Słowo „tempera” pochodzi od łacińskiego „temperare” – mieszać.
Dawniej pod nazwą tempery rozumiano technikę, której spoiwem było jajko.
W nomenklaturze naukowej pod nazwą „tempery” rozumie się technikę, której spoiwem jest naturalna lub sztuczna emulsja.
Do XV w., czyli do czasów wynalezienia techniki olejnej, tempera była najpopularniejszą techniką w Europie. Od XVI w. jest coraz rzadziej stosowana, obecnie raczej używana w malarstwie dekoracyjnym. Współcześnie najbardziej rozpowszechniona w Rosji i Grecji (emulsja naturalna).
Od XIX w. notuje się nawrót do tempery, lecz opartej na emulsji sztucznej.
Tempera naturalna znana była już w starożytności. Największą popularnością cieszyła się w wiekach średnich. Jajko, jako emulsję naturalną, używano zarówno w malarstwie sztalugowym jak i ściennym.
Skład tempery
Cennino Cennini tak mówi o temperze jajowej:
„Używane są dwa rodzaje tempery – jeden lepszy od drugiego:
Pierwszy polega na zmieszaniu białka i żółtka, dodaniu do nich soku z drzewa figowego i dokładnym zmieszaniu. Potem do mieszaniny tej dolewa się około połowy rozcieńczonego wina i na tym uciera się barwniki.
Jeżeli położysz temperę grubą warstwą, to farba szybko popęka i oderwie się od ściany.
Drugi rodzaj tempery składa się z samego żółtka.
Tempera zazwyczaj używana bywa w technice ściennej, a także na drewnie i metalu."
Tempera oparta na samym żółtku również zawierała sok drzewa figowego, co wynika z traktatu Vasariego ![Przypis [1]](../animacje/przycisk.gif)
.
Cennino Cennini opisuje temperę w okresie jej rozkwitu i największego rozwoju.
Opisuje on ciekawe szczegóły tej techniki, jak na przykład umiejętność wykorzystywania koloru żółtka.
Żółtko jasne (miejskich kur) należało stosować do malowania twarzy kobiecych. Żółtko ciemne (kur wiejskich) do malowania twarzy smagłych.
Skład jajka
Jajko kurze waży w przybliżeniu od 40 do 60 gramów, przy czym żółtko – 20 g, białko – 40 g.
Największy ciężar mają jajka wiosną, a najmniejszy zimą.
Białko, podobnie jak żółtko, należy do substancji azotowych, zawierających w sobie siarkę. Substancje te łatwo rozkładają się i zagniwają.
Białko jest właściwie (sądząc po składnikach) wodnym roztworem albuminy. Składa się ono z komórek o bardzo cienkich błonkach i pozbawione jest do pewnego stopnia ciekłości.
Białko posiada reakcję (odczyn) alkaliczną. Ścina się przy zwiększonej temperaturze. Silnie rozcieńczone wodą nie ścina się.
Ścinanie się białka, czyli albuminy, następuje również pod wpływem działania spirytusu, fenolu , kreozotu , silnych kwasów i alkalii, sublimatu i taniny . Przy zmieszaniu z terpentyną też się ścina.
Z wapnem białko daje trwałe, nierozpuszczalne w wodzie połączenie.
W stanie suchym białko z czasem samo staje się nierozpuszczalne w wodzie. Ścinanie się białka następuje po całkowitym wydzieleniu się z niego wody.
Białko jajka, po naniesieniu jego cienkiej warstwy na szkło, po wyschnięciu tworzy przeźroczystą błonkę, bardzo kruchą i rozpuszczalną w wodzie. Kruchość jego nie pozwala na używanie do tempery samego białka, lecz razem z żółtkiem.
Białko przecedza się kilka razy przez gęstą tkaninę – wówczas staje się ono ciekłe.
Żółtko jest ograniczone cienką błonką i mniej lub więcej zabarwione. Składa się z trwałej emulsji.
Emulgatorami są: albumina i witelina (witelina silniejsza).
Żółtko zawiera w sobie olej, ale zdolne jest jeszcze zemulgować tyle oleju, ile samo waży.
Zabarwienie żółtka jest nietrwałe i szybko ginie pod wpływem światła. Biel cynkowa utarta z żółtkiem szybko bieleje (ołowiowa wolniej).
Olej jajowy należy do tłuszczów zwierzęcych. W stanie czystym na powietrzu wysycha bardzo wolno (podobnie jak tłuszcz rybi).
Żółtko użyte do malowania w większych proporcjach niż należy, powoduje pękanie warstwy malarskiej.
Podczas wysychania żółtko traci jeszcze wodę i następuje dalsze zwieranie się warstwy malarskiej, co może również doprowadzić do pęknięć.
W celu konserwacji jajka we Włoszech wprowadzono sok figowy. W Niemczech wprowadzono w tym celu piwo (pewien procent spirytusu), w Rosji – kwas chlebowy (w proporcjach równych białku).
Według Cenniniego do spoiwa jajowego dodawało się barwnika w równych objętościach, a następnie rozrzedzano farbę wodą (do stanu ciekłego).
Temperą powyższą można było malować bardzo cienkimi warstwami. Wysychając jaśniała nieco i matowiała.
Temperą opartą na żółtku malowano głównie na deskach. Używano jej też do malarstwa ściennego.
Do malowania ścian używano i żółtka i białka. Temperę taką stosowano również do retuszu fresków.
Ponieważ białko dodawało spoiwu kruchości, jako plastyfikatory występowały w tym rodzaju fresku sok figowy i wino, w objętości równej jajku.
Nigdy nie używano samego jajka, lecz zawsze dodawano do niego substancji rozrzedzających – zawsze proporcjonalnie do objętości jajka.
W późniejszych recepturach tempery, zamiast wyżej wymienionych rozrzedzaczy, występuje mleko odtłuszczone (na dwa jajka – 1 litr) lub roztwory klejów roślinnych.
Według Teofana do niektórych barwników stosowano czasem jako spoiwo samo białko. Szczególnie w malarstwie miniaturowym do bieli ołowiowej i minii.
Spoiwo takie było ogniwem pośrednim między techniką klejową a akwarelą.
Tempera jajowa potrzebuje trwałego , ale delikatnie przyrządzonego gruntu.
Malowano nią głównie na drewnie pokrytym rzadkim płótnem, mającym zabezpieczyć warstwę malarską przed pęknięciami i dającym lepszą przyczepność gruntowi. Spoiwem dla zaprawy był klej zwierzęcy, rzadziej roślinny (klajster).
Czasem w ostatnich warstwach zaprawy stosowano emulsję z kleju i oleju, aby nadać zaprawie większą moc.
Gruntowanie deski
Według Cenniniego proces gruntowania deski przebiegał następująco:
Przygotowywano roztwór kleju pergaminowego (skórnego) o takim stężeniu, żeby sklejał lekko palce.
Następnie wlewano go w jakieś naczynie (wypełniając je do połowy).
Roztwór rozcieńczano wodą (1/3 objętości).
Rozrzedzonym w ten sposób klejem przeklejano deski na gorąco. Po wyschnięciu powtarzano tę czynność jesze dwa razy (przesuszając za każdym razem), ale już mocniejszym roztworem (bliżej dna).
Po przeklejeniu drewna naklejano na nim stare płótno (na całej powierzchni lub tylko w miejscach łączenia).
Podobrazie suszono dwa dni. Po wysuszeniu skrobano powierzchnię nożem, usuwając wszelkie chropowatości.
Oczyszczony, przesiany, gruboziarnisty gips rozcierano z roztworem kleju na płycie i nanoszono na deskę szpachlą. Ten sam gips, rozcieńczony większą ilością wody, nanoszono pędzlem kilka razy i deskę pozostawiano na dwa - trzy dni do wyschnięcia.
Dalsze warstwy zaprawy wykonywane były z gipsu miałkiego. Cienki gips (złotniczy) moczono w wodzie i ucierano na płycie, po utarciu zawijano go w tkaninę, wyciskano wodę i mieszano z roztworem kleju używanego do pierwszej gruntówki (podgrzewano gips z klejem w kąpieli wodnej).
Pierwszą warstwę tego gruntu nanoszono dłonią, żeby lepiej wetrzeć i złączyć ją z warstwą grubszego gruntu.
Następne warstwy nanoszono pędzlem (do ośmiu razy), dając nieco przeschnąć poszczególnym warstwom.
Po zagruntowaniu suszono wszystko przez dwa dni. Następnie szlifowano metalowym ostrzem.
Mniejsze deski gruntowano 2 - 3 razy cienkim gipsem.
Na gipsowy lub kredowy grunt nakładano czasem płatki złota.
Tempera jajowa była spoiwem gęstym i szybko wysychającym, co utrudniało malującemu modelunek formy.
Stosowano środki powstrzymujące wysychanie, na przykład miód, ale to nie dawało dobrych rezultatów i dlatego ułatwiano sobie pracę jedynie przez odpowiednie nawarstwianie farby.
Nanoszono farbę dwoma sposobami: przez tzw. „punktowanie”, czyli kropeczkami albo przy pomocy kresek.
W odpowiedniej odległości, kreski lub kropki, zlewały się w jedną całość i dawały łagodne przejścia z tonu w ton.
Po takim modelunku odróżniamy temperę pokrytą lakierem od techniki olejnej.
W obrazach o mniejszych rozmiarach udawało się nieraz uzyskać swobodny modelunek temperą bez posługiwania się kreskami lub kropkami.
Według Cenniniego proces malowania przebiegał następująco:
Najpierw malowano tło, ubrania, a na końcu twarze.
Ciało malowano na podmalówku z ziemi zielonej, nieco rozbielonej, a tony różowe (rozbielony cynober) kładziono tak, aby prześwitywał zielony podmalówek.
Malowano od tonów ciemnych, stopniowo przechodząc do świateł. Na samym końcu kładziono tzw. „bliki” prawie z samej bieli.
Po namalowaniu ciała malowano oczy, usta i nozdrza.
Czasem łączono technikę temperową z klejową. Jako kleju używano zawsze delikatnego kleju pergaminowego.
Na północy (Niemcy) używano kleju roślinnego (gumy). Spoiwo klejowe było bardziej płynne i łatwiej było opracowywać nim delikatne formy. Często na spoiwie klejowym malowano włosy. Bardziej płynny klej pozwalał na wyciągnięcie dłuższych kresek.
Niektóre barwniki, np. niebieskie, zawsze w technice temperowej były ucierane na kleju, gdyż z żółtkiem zmieniały kolor.
Po zakończeniu malowania tempera była pokrywana lakierem.
Ponieważ pod nim silnie zmieniała kolor, więc już w trakcie malowania liczono się z późniejszą zmianą koloru i dobierano odpowiedni ton.
W ten sposób werniks nie tylko miał stanowić powłokę ochronną dla malowidła, ale też stanowił z nim pewną kolorystyczną całość.
W celu odizolowania tempery od lakieru, pokrywano ją przed lakierowaniem roztworem delikatnego kleju (najlepiej rybiego) albo białkiem.
Początkowo białko służyło nawet jako samodzielny werniks końcowy.
Dopóki nie poznano szybkoschnących lakierów, pokrywano temperę olejem z bursztynem i wystawiano na słońce oraz powietrze do wyschnięcia.
Później, gdy zaczęto stosować oleje szybkoschnące (z dodatkiem glejty ołowianej), używano je zamiast lakieru. Ponieważ jednak olej z sykatywami bardzo silnie czerni malowidło, należało koniecznie izolować warstwę malarską od werniksu klejem.
Spoiwem tempery współczesnej jest emulsja sztuczna.
Istnieją wzmianki źródłowe (Vasari), że emulsja sztuczna była znana już w średniowieczu (łączono żółtko jajka z olejem). Jednak szerszego zastosowania to nie miało.
Tempera współczesna jest znacznie trwalsza od dawnej, gdyż w skład jej wchodzi olej i żywice.
Dawna tempera była przez długi czas rozpuszczalna w wodzie i dlatego dla jej zabezpieczenia i nadania odporności na wilgoć, musiała być pokryta lakierem.
Obecnie tempera zaraz po namalowaniu nie jest rozpuszczalna i nie wymaga werniksowania, o ile nie jest to zamiarem malującego.
Przez mechaniczne zmieszanie tłuszczu – w tym przypadku oleju – z wodą, otrzymamy mętną ciecz (zawiesinę cząstek oleju w wodzie), która bardzo szybko rozpadnie się na olej i wodę.
Gdy do wody dodamy substancję rozpuszczalną w wodzie i dającą jej lepkość (np. klej), to mechanicznie zmieszane cząstki nie będą się rozpadały.
Emulsją nazywamy mechaniczne zmieszanie substancji rozpuszczalnych w wodzie z substancjami nierozpuszczalnymi w wodzie.
Emulsje dzielą się na naturalne i sztuczne.
Naturalne to:
- mleko;
- jajko;
- soki różnych roślin.
Niektóre z nich, jak np. żółtko jajka, odznaczają się dużą trwałością.
Emulsje sztuczne mogą być dwojakiego rodzaju:
- Olej w wodzie:
- Zewnętrzną fazą takiej emulsji jest woda i woda zapewnia rozrzedzanie tej emulsji. Gęstość takiej emulsji zależy od koncentracji fazy wewnętrznej (oleju) i od stopnia jej rozdrobnienia (dyspersji), co można regulować.
- Woda w oleju:
- Zewnętrzną fazą tej emulsji jest olej lub żywica. Ten typ emulsji nie jest rozpuszczalny w wodzie.
Typ emulsji zależy od emulgatora i jego koncentracji.
Emulgatory zwilżające się w wodzie dają emulsję typu pierwszego.
Emulgatory zwilżające się olejnie dają typ emulsji drugiej.
Na ogół ten ze składników emulsji tworzy zewnętrzną fazę, w którym łatwiej rozpuszcza się emulgator. Na przykład mydła dobrze rozpuszczalne w wodzie dają emulsję typu pierwszego.
Do emulsji, których nie rozcieńcza się wodą (typ drugi), nadają się barwniki hydrofobowe (zagęszczające na swojej powierzchni emulsję wody w oleju) takie jak: sadze czy minia.
Do emulsji typu pierwszego (rozcieńczanych wodą) nadają się pigmenty hydrofilowe – zagęszczające cząsteczki oleju w wodzie. Należą tutaj takie barwniki jak ugry, ultramaryna czy żółty kadm.
Jako emulgatory występują w temperze:
- klej;
- kazeina;
- białko i żółtko jajka;
- guma arabska;
- tragant;
- klej mączny (klajster);
- mydło (mydło posiada dużą siłę emulgującą i może służyć jako dodatek do słabszych emulgatorów, jak np.: guma arabska, tragant).
Amoniak i inne rozpuszczalniki kazeiny również są pomocne w tworzeniu emulsji.
Silne alkalia bardzo energicznie emulgują, lecz należy ich unikać ze względu na barwniki wrażliwe na połączenia z nimi.
Olej łatwiej emulguje niż werniks. Oleje utlenione (czyli zagęszczone na powietrzu) mają dużą skłonność do tworzenia emulsji nawet z samą wodą.
Przygotowując emulsję należy przestrzegać dokładnie proporcji i używać w miarę silnego emulgatora. W przeciwnym razie emulsja szybko ulegnie rozkładowi.
Rozłożeniu słabszych emulsji (np. gumy arabskiej) sprzyja ciepło i dodatek spirytusu.
Emulsje mocniejsze są odporne na ciepło, ale od spirytusu rozkładają się.
Emulsja z olejem jest elastyczniejsza niż czysto jajowa i daje się grubiej nawarstwiać.
W wyschniętej sztucznej emulsji cząsteczki oleju znajdują się w rozdrobnieniu i nie podlegają takiemu procesowi jak w czystej technice olejnej. Służą jedynie jako utrwalacze tempery.
Najpopularniejszymi temperami współczesnymi są:
- jajowa;
- kazeinowa;
- oparta na kleju roślinnym.
Tempera jajowa
Skład tempery jajowej:
- jajko;
- olej;
- werniks olejny albo terpentynowy;
- barwnik.
Jak wiadomo, jajko posiada zdolność zemulgowania równej sobie objętości oleju i nieco mniejszej ilości lakieru. W praktyce jednak należy brać nieco mniejszą ilość oleju, a tym bardziej lakieru, gdyż większa ich ilość spowoduje rozpad emulsji, a także zbliży własnościami temperę do techniki olejnej.
Skład spoiwa tempery jajowej:
- 1 część wagowa żółtka;
- 1/4 część wagowa werniksu olejnego;
- 1/8 część wagowa oleju lnianego;
- 1/8 część wagowa oleju makowego.
Oleje trzeba zmieszać z werniksem i dodać do żółtka. Jako środek konserwujący stosuje się 1/2 części wagowej 1% roztworu karbolowego .
Tak przygotowaną temperę jajową używać można przez dwa dni w ten sposób, że najpierw uciera się barwniki z wodą, a następnie na palecie dodaje się spoiwa.
Tempera jajowa – mniej tłusta:
- 1 całe jajko (ok. 40 cm3);
- 1/2 skorupki jajka oleju;
- 1/2 skorupki jajka octu (słabego, żeby nie ściął białka – służy jako środek konserwujący).
Zmieszane białko i żółtko należy przecedzić przez gęstą tkaninę i, mieszając, dodawać po kropli olej.
Na koniec dodać octu.
Barwniki utarte na tym spoiwie mogą być przechowywane przez dłuższy czas, jeżeli będą w tubkach.
Rozpuszczają się w wodzie.
Tempera bardziej tłusta:
- 1 całe jajko;
- 1/2 skorupki zagęszczonego oleju;
- dla konserwacji 2% roztwór kwasu salicylowego.
Tempera kazeinowa
Kazeinę do tempery można otrzymać albo z twarogu, albo już z gotowego suchego produktu. Produkt gotowy jest łatwiejszy w dozowaniu. Kazeina swoją mocą emulgowania przewyższa jajko.
Do rozpuszczania kazeiny stosuje się boraks , sodę i fosforan sodu.
Kazeina, podobnie jak jajko, może zemulgować równą sobie ilość oleju i nieco mniejszą ilość lakieru.
Skład spoiwa tempery kazeinowej:
- 50 g kazeiny w proszku;
- 250 cm3 wody;
- 20 g boraksu.
Najpierw zalewamy kazeinę wodą, aby napęczniała. Następnie dodajemy 250 cm3 wody, a na końcu boraks.
Zamiast boraksu możemy też użyć sody (5g).
Na jedną część takiego roztworu kazeiny bierze się 2/3 oleju i 1/3 werniksu z mastyksu lub damarowego . Jako środek konserwujący występuje w tym wypadku boraks.
Tempera kazeinowa wysycha szybko i staje się nierozpuszczalna w wodzie.
Przy dobrze spreparowanej emulsji warstwy kazeiny, nawet grubo nawarstwione, nie pękają. Posiada ona bardzo dobrą przyczepność i stosowana jest na wszystkich podobraziach, łącznie ze ścianą. Wymaga mocnego gruntu, gdyż w przeciwnym wypadku może oderwać grunt od podłoża.
Tempera gumowa
Znacznie słabsza od obu wyżej wymienionych temper. Ma złą przyczepność, źle kryje, łatwo pęka. Jedyną zaletą jej jest to, że nie tak szybko rozkłada się jak powyższe rodzaje. Stosowana jest szeroko w przemysłowej produkcji farb temperowych.
Wszystkie kleje roślinne mają niższą siłę emulgowania i dlatego wymagają mniejszej ilości oleju (na 1 cz. gumy – 1/2 ÷ 1/3 cz. oleju).
Dla elastyczności dodaje się 1/12 cz. gliceryny .
Mogą tutaj być używane te wszystkie barwniki, które stosuje się w technice olejnej, a nawet niektóre tam nie używane. Częściowo także barwniki, które są używane w światłoodpornej akwareli. Używana jest tutaj biel cynkowa i żółte kadmy.
Biel cynkowa lepiej kryje w temperze niż w oleju. Bieli ołowiowej nie używa się w temperze jajowej, gdyż silnie żółknie. Umbra wymaga większej ilości spoiwa i długo po wyschnięciu jest zmywalna wodą. Często wydziela się ze spoiwa i rozkłada kazeinowe emulsje.
W celu zapobiegnięcia temu rozkładowi można dodać do umbry trochę amoniaku.
Minia jest bardziej trwała w temperze.
Barwniki, po dłuższym przechowywaniu, oddzielają się od spoiwa i trzeba je przed użyciem dobrze wymieszać.
Jeżeli po długim przechowywaniu stracą zdolność do rozpuszczania się w wodzie, można dodać małą ilość mydła, które im ją przywróci.
Gruntowanie
Czasem wystarczy samo przeklejenie podobrazia odtłuszczonym mlekiem lub rzadkim roztworem kazeiny.
Grunt powinien być mocny. Może być przygotowany na normalnym spoiwie temperowym z dodatkiem bieli cynkowej.
Najlepsze są grunty klejowe i emulsyjne.
Tempera po wyschnięciu ma przyjemny matowy ton, co szczególnie korzystne jest w malarstwie ściennym.
Obrazy sztalugowe wykonane temperą można pokrywać werniksem (takim samym, jakiego używa się w technice olejnej).
Aby malowidło nie zmieniało swojego tonu, przed werniksowaniem należy pokryć jego powierzchnię 4% roztworem żelatyny. W ten sposób werniks zostanie odizolowany od warstwy malarskiej i będzie leżał nad nią.
Werniks nadaje głębszy ton kolorom oraz zabezpiecza od brudu i obrażeń zewnętrznych.
Palety do tempery są metalowe z wgłębieniami na farby. Pędzle takie jak w technice olejnej, lecz o nieco dłuższym włosiu.
Ażeby farby zbyt szybko nie wysychały i pozwalały się dłużej modelować, można malować temperą na niezagruntowanym płótnie, mocząc wodą odwrocie obrazu.
Dobrze sporządzona tempera nie ciemnieje i, w przeciwieństwie do techniki olejnej, nie zmienia swojego tonu z upływem czasu.
Proces jej wysychania jest zupełnie różny od oleju. Tylko w pierwszym stadium wysychania tempera zmienia swoją objętość, dalej pozostaje bez zmian. Wpływa to bardzo na trwałość malowidła.
Wady tempery:
- Szybkość wysychania farb.
- Zmiana tonu podczas wysychania.
Powrót
[1] Vasari Giorgio, 1511 - 74 – włoski malarz, architekt i historiograf sztuki; przedstawiciel manieryzmu; obrazy i freski religijne, alegoryczne, mitologiczne (Palazzo Vecchio we Florencji), rzeźby, dekoracje teatralne (wprowadził na scenę dekoracje zmienne typu periaktoi – obrotowy graniastosłup z wymalowanymi ścianami); autor pierwszej historii sztuki włoskiej.
[2] Fenol (gr. phaínõ = świecę + łac. oleum = olej) – chem. jeden ze związków grupy aromatycznych związków organicznych, wodorotlenowa pochodna benzenu, substancja krystaliczna, bezbarwna, parząca, o swoistym zapachu; ważny surowiec w produkcji tworzyw sztucznych i barwników; kwas karbolowy.
[3] Kreozot (gr. kréas, D. kréatos = mięso + sôdzõ = ochraniam, zachowuję, ratuję) – chem. mieszanina fenoli otrzymywana podczas destylacji smoły drzewnej; żółtawa, oleista ciecz o swoistym, ostrym zapachu i piekącym smaku; stosowany m.in. do impregnacji drewna oraz w farmacji jako środek antyseptyczny, ściągający, wykrztuśny.
[4] Sublimat (śrdw.-łac. sublimatus = destylowany) – chem. produkt sublimacji; chlorek rtęciowy, biały, krystaliczny proszek silnie trujący, stosowany dawniej do dezynfekcji naczyń i rąk.
[5] Tanina (fr. tanin) – chem. substancja garbnikowa, otrzymywana z galasówek (błonkówki pasożytujące w stanie larwalnym na roślinach, zwł. na dębach), z kory dębowej lub z innych surowców pochodzenia roślinnego; stosowana szeroko w lecznictwie, gł. jako środek ściągający i przeciwbiegunkowy, a także w farbiarstwie i garbarstwie.
[6] Albumina (łac. albumen, D. ~minis = białko jajka) – chem. liczna grupa białek prostych, gł. zwierzęcych, rozpuszczalnych w wodzie; mają szerokie zastosowanie w technice jako kleje, w grafice służą do sporządzania emulsji światłoczułych, w lecznictwie są używane jako środki odżywcze.
[7] Teofan (Fieofan) Grek, ok. 1350 - ok. 1410 – najwybitniejszy malarz późnobizantyjski działający na Rusi; ikony, freski (w cerkwii Przemienia Pańskiego w Nowogrodzie, w soborze archangielskim, na Kremlu).
[8] Faza – chem. fiz. jednorodna fizycznie część układu odgraniczona powierzchnią rozdziału (granicą faz) od innych części tego układu.
[9] Emulgator (łac. emulgeo=doję) – chem. substancja powierzchniowo czynna, ułatwiająca tworzenie się emulsji i nadająca jej trwałość, np.: klej, kazeina itp.
[10] Amoniak – pot. woda amoniakalna.
[11] Alkalia (ar. al-kali = potaż) – wodorotlenki metali z grupy potasowców.
[12] Karbol (łac. carbo = węgiel + ol(eum) = olej) – roztwór fenolu używany do dezynfekcji.
[13] Kazeina (łac. caseus = ser) – chem. substancja białkowa, gł. składnik mleka, wyodrębniony z niego przez działanie kwasów lub enzymów; używany m.in. do produkcji tworzyw i włókien sztucznych, w przemyśle spożywczym i farmaceutycznym.
[14] Boraks (śrdw.-łac. borax, z ar., a tam z pers.) – chem. związek chemiczny, uwodniony czteroboran sodowy w postaci bezbarwnych kryształków rozpuszczalnych w wodzie; stosowany w ceramice, farbiarstwie, garbarstwie, kosmetyce, lecznictwie, w przemyśle szklarskim oraz jako surowiec do otrzymywania innych związków boru.
[15] Mastyks (łac. mastix, z gr. mastiche) – żywica naturalna z drzewa mastyksowego, używana w farmacji, dentystyce, do wyrobu pokostów, laku, bezbarwnych werniksów, do sklejania porcelany, w charakteryzacji teatralnej.
[16] Damara (mal. damar = żywica) – żywica otrzymywana z pewnych roślin rosnących na Archipelagu Sundajskim (a także kopalna); stosowana do wyrobu lakierów, emalii i farb graficznych.
[17] Gliceryna (gr. glykerós = słodki) – chem. związek organiczny, alkohol trójwodorotlenowy; w stanie czystym ciało stałe; z wodą miesza się w każdym stosunku, tworząc gęstą syropowatą ciecz o słodkim smaku; glicerol.