Powrót syna marnotrawnego
1662
olej, płótno, 262cm x 205cm
Sankt Petersburg, Ermitaż
Obraz ten stanowi testament artysty; jest to jedno z najwybitniejsztych dzieł późnego, najciekawszego okresu twórczości Rembrandta.
Motyw powrotu syna marnotrawnego, powrotu do ziemi ojczystej, do wartości zawsze trwałych, największych i najprostszych staje się wyznaniem wiary malarza sformułowanym w ostatnich miesiącach życia.
Tematem tym, zaczerpniętym z Biblii, interesował się Rembrandt od dawna, o czym świadczą rysunki i akwaforty pochodzące z roku 1636. Miały one jednak charakter scen rodzajowych z dość obficie rozbudowanym tłem.
Z biegiem czasu (na przykład w pracach z lat czterdziestych) kompozycja sceny powrotu syna marnotrawnego oczyszcza się, by dojść do niezwykłej lapidarności w (najprawdopodobniej jedynym) malarskim ujęciu tego motywu.
Oszczędnością środków ekspresji obraz ten dorównuje najpóźniejszym autoportretom Rembrandta; odnajdujemy tutaj tę samą przesyconą światłem, nieuchwytną materię malarską, odnotowujemy ten sam brak szczegółów, swobodę faktury.
Z ciemnego, zagadkowego tła wyrastają – w różnym stopniu widoczne – sylwety trzech świadków powitania, milczących, nieruchomych...
Nieruchome są także postacie ojca i syna; objęci tworzą jednolitą monumentalną grupę (kojarzącą się dzisiaj ze sceną: Wojtyła – Wyszyński, która stała się tematem pomnika).
Bose stopy i obnażona głowa syna są równie wymownym znakiem cierpienia i skruchy jak to, że padł on na kolana.
Odpowiedzią na akt skruchy jest wybaczenie i gest miłości... Ojciec pochyla się lekko, kładzie dłonie na barkach syna...
Przypowieść o synu marnotrawnym każe wracać do prawd ojców.
„Spostrzeżenia dowiodły, że miejsca silnych kontrastów światłocienia najsilniej przyciągają oko widza, i to zarówno w naturze, jak na obrazie.
To miejsce na obrazie, gdzie jest najsilniejszy kontrast ciemnego i jasnego, ściąga na siebie najwięcej spojrzeń.
Im silniejszy kontrast światłocienia znajduje się w danym miejscu, tym więcej spojrzeń pada na nie i tym dłużej spoczywa tam oko. Te sprawy można sprawdzić empirycznie, notując ilość spojrzeń, jakie w przeciągu jakiegokolwiek czasu rzucimy na poszczególne punkty obrazu.
Zaznaczając na obrazie punktami te miejsca, na które konkretnie padły poszczególne spojrzenia, przekonamy się, że rozmieszczenie spojrzeń nie jest ani równomierne, ani przypadkowe, że grupują się one w zależności od siły kontrastu światłocieniowego, że im większy jest kontrast światłocienia, tym więcej spojrzeń ściąga on na siebie.
W ten sposób będziemy mogli wyodrębnić na obrazie poszczególne miejsca, które przyciągają uwagę. Zależnie od ilości spojrzeń, które na nie padły, wyznaczamy stopień ich znaczenia, siłę, z jaką one wpadają w oko.
Oglądając obraz, najsilniej będziemy widzieli najsilniejszy klucz kompozycji, tzn. pierwszy, który ściągnie na siebie najwięcej spojrzeń. Wskutek tego wzrok nie będzie oglądał obrazu błąkając się przypadkowo po powierzchni, lecz w sposób zorganizowany będzie przechodził stopniowo od jednego klucza kompozycyjnego do drugiego, podług ich kolejności – aż do wyczerpania wszystkiego, co obraz ma do oglądania.”*
* Fragment „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego.**
** Władysław Strzemiński, 1893 - 1952, mąż Katarzyny Kobro-S., malarz i teoretyk sztuki; członek Bloku, współtwórca grupy a. r.; twórca teorii unizmu (Unizm w malarstwie); pionier sztuki nowoczesnej w Polsce; kompozycje abstrakcyjne, pejzaże i rysunki.
Część trzecia