Popularność literatury fantasy w Polsce jest zjawiskiem dość zagadkowym. Nie ``niezrozumiałym'', ale właśnie zagadkowym, tajemniczym. Nie wiadomo bowiem, jak ją mierzyć, skoro, jak chciałaby nierzadko krytyka, jest to gatunek dla fanów: czy należałoby obliczyć odsetek miłośników fantastyki baśniowej (to nie najszczęśliwsze określenie, mające na celu odróżnienie od science fiction -- fantastyki naukowej) w społeczeństwie -- z pewnością byłby mniejszy niż ludzi uważających, że lubią kryminały. Nie wiadomo też, kogo należałoby zaliczyć do grona prawdziwych amatorów fantasy, a raczej do grona amatorów prawdziwej fantasy. Bo przecież prawdziwy amator prawdziwej fantasy nie uzna za prawdziwego amatora prawdziwej fantasy faceta, który w pociągu podmiejskim przewraca kartki taniego wydania jakichś popłuczyn po Conanie z Cimerii, w których krew leje się strumieniami i... niewiele poza tym. Na dodatek do niedawna prawdziwa fantasy była czytelnikowi polskiemu (nie posługującemu się językiem angielskim) niemal niedostępna. Wprawdzie jeszcze w latach 60. przełożono "Hobbita" i "Władcę Pierścieni" Tolkiena, archetypowe dzieła gatunku, wprawdzie kilka innych ważnych utworów przemknęło przez półki księgarskie w kolejnych dekadach, wprawdzie i u nas wydawano od czasu do czasu różne wersje legend arturiańskich, bez których żaden szanujący się miłośnik fantasy nie może się obejść, wprawdzie i u nas zdarzyła się jedna lub druga jaskółka twórczości rodzimej (za najciekawszą trzeba uznać momentami wprawdzie niedoskonałą warsztatowo, ale zadziwiająco konsekwentną fabularnie i zarazem daleką od najczęściej naśladowanych wzorców powieść "Gar'Ingawi, wyspa szczęśliwa" Anny Borkowskiej), wiadomo jednak, że jedna jaskółka wiosny nie czyni. Co tu dużo mówić, tradycji czytania, a tym bardziej pisania fantasy u nas nie było. Boom (czytelniczy i piśmienniczy) nastąpił dopiero w latach 90., a prawdę mówiąc w tych zupełnie niedawnych. Mamy już nie tylko klasyków: kilka wznowień Tolkiena, najważniejsze dzieła Ursuli K. Le Guin, Andre Norton, Stephena Donaldsona, Davida Eddingsa, Anne MacCaffrey czy Marion Zimmer Bradley, ale też rzeczy stosunkowo nowe: Roberta Jordana, Williama Horwooda, Mercedes Lackey, Terry Brooksa... Niestety tłumaczenia, delikatnie mówiąc, pozostawiają wiele do życzenia, ceny zaś nie kwalifikują fantasy do literatury popularnej (wagonowej). Popularność fantasy była i pozostaje popularnością elitarną, jakkolwiek absurdalnie może to brzmieć. Z tej właśnie grupy prawdziwych miłośników prawdziwej fantasy wywodzi się Andrzej Sapkowski, gwiazda i nadzieja gatunku w Polsce. Co więcej, zjawisko takie mogło narodzić się tylko w tej grupie, bowiem, co uparcie powtarza sam Sapkowski w swoich felietonach publikowanych w "Nowej Fantastyce", do stworzenia dobrego utworu konieczna jest znajomość zasad rządzących konwencją, prawideł gatunku i wspólnych korzeni całej dobrej fantasy (chodzi o szeroko pojętą mitologię, zwłaszcza celtycko-nordycką, choć zdarzają się ciekawe próby wykorzystywania podań i wierzeń innych kultur). Bodźcem dla ogromnej rzeszy autorów fantasy (nierzadko zresztą zaledwie miernych imitatorów) w krajach anglosaskich stało się wydanie "Władcy Pierścieni" -- powstanie archetypu, do którego można się było odnieść: odtwórczo, twórczo lub polemicznie. Owo zaś dzieło archetypowe nie przypadkiem powstało po piórem profesora literatury staroangielskiej w Oksfordzie. Od pierwszego wydania "Władcy Pierścieni" minęło czterdzieści lat i powstało mnóstwo znakomitych (i jeszcze wiecej marnych) dzieł, które sprawiły, że możemy mówić o gatunku. Sprawiły także, iż coraz trudniej poruszać się po imaginacyjnych światach tak, aby nie zahaczać o coś, co już gdzieś było, nie wykorzystywać pomysłów innych autorów. Skądinąd obok podstawowego -- i wywodzącego się wprost z mitu arturiańskiego -- schematu "quest" pojawiło się kilka innych, o luźniejszej zazwyczaj strukturze, chetniej natomiast odwołujących się do doświadczeń świata rzeczywistego, np. w kreacji układów politycznych, lub też do pogłębionej analizy psychologicznej. W ten sposób zajmująca odrębną niszę w literackim świecie fantasy przeszła de facto podobną, choć na mniejszą skalę i w znacznie krótszym czasie, ewolucję, jak powieść europejska od swych początków po czasy obecne. Jaki stąd wniosek? Ano, że powinniśmy i w fantasy dojść do postmodernizmu, czyli momentu, w którym krytyka nie może sobie poradzić z dziełem. I postmodernizm właśnie stał się tą etykietką, którą po ukazaniu się pierwszego tomu opowiadań przypięto Andrzejowi Sapkowskiemu. Ile jest w tym prawdy, nie zamierzam dociekać, uważam bowiem, że wielu krytyków posługuje się tym terminem jak workiem, do ktorego należy wrzucić wszystko, co wymyka się prostym opisom. Inna sprawa, że Sapkowski nie ułatwia i nie umila życia swym potencjalnym opisywaczom. W felietonach wiesza psy nie tylko na nieudolnych twórcach, ale i na obyczajach krytycznych. Dlatego to, co tu przedstawię bedzie tylko próbą opisu, a nie stawianiem dziwacznych wniosków na temat ``statusu ontologicznego'' (nad którym autor kiedyś się poznęcał), choć niektóre z nich również opiszę. Jak powszechnie wiadomo, przyzwoita powieść, a dotyczy to w szczególności powieści fantastycznych, niezależnie od podgatunku, musi mieć wyrazistych bohaterów, ciekawie i koherentnie skonstruowany (wymyślony) świat i, co tu dużo mówić, wciągającą akcję. Fantasy podła tym różni się od dobrej, że posiada wyłącznie wartką akcję (czytaj: ciąg luźno bądź na siłę połączonych bijatyk z użyciem mieczy i toporów zamiast rewolwerów czy miotaczy laserowych), wyrazistość bohatera przejawia się tylko w sile ciosu. Sapkowski zaczął od bohatera. Dosłownie. W grudniu 1986 r. miesięcznik "Fantastyka" opublikował nagrodzone w redakcyjnym konkursie opowiadanie pt. "Wiedźmin". ``Opowiadanie, które rzuciło wszystkich na kolana'', jak napisał później jeden z krytyków. W opowiadaniu tym pojawia się, nie wiadomo skąd przychodząc i nie wiadomo dokąd zdążając, Geralt z Rivii, tytułowy wiedźmin. Kilka lat później słowo to zyska, wraz z dokładnym wyjaśnieniem znaczenia, pierwotne brzmienie w starym języku elfów -- "vedymin", na razie jednak wiedźmin jest tworem jednostkowym, jest jak hobbit, którego trzeba stworzyć, aby go wytłumaczyć. Wiedźmin zatem, według Sapkowskiego, staje się specem od potworów. Od unicestwiania bądź uniekszkodliwiania potworów za pomocą miecza i zręczności fizycznej, dodajmy. Co zatem było takiego w tym opowiadaniu, że ``rzuciło wszyskich na kolana''? Dwie rzeczy, jak sądzę: lekkość i sprawność językowa oraz... stara jak świat historyjka o królewnie--strzydze, którą trzeba odczarować, w zamian za co król ofiarowuje worek złota i rękę królewny. Pierwszej z tych cech nie należy bagatelizować -- na tle publikowanych w "Fantastyce" utworów tzw. młodych pisarzy, którzy nierzadko lubują się w udziwnianiu narracji (czytaj: skrywaniem jej braków), płynny tok opowiadania Sapkowskiego jest niczym powiew świeżego powietrza. Sam język nie byłby jednak w stanie zapewnić sukcesu, przyjrzyjmy się zatem bliżej pomysłowi fabularnemu. Niby historyjka znana, niby wszystko jak należy, nic bynajmniej nie zgrzyta, ale coś jednak jest inaczej, spomiędzy słów dobiegają do czytelnika sygnały, że... no właśnie, co? że jest tu jakoś bardziej -- realistycznie. Bo zarówno król jak i jego urzędnicy jacyś tacy ze swymi wadami i dziwactwami zwyczajni, bo inaczej się mówi w obecności osób trzecich niż na osobności, bo przede wszystkim odczarowana po czternastu latach życia jako strzyga królewna nie staje się hożą dziewoją w pełni władz fizycznych i umysłowych, ale jest [jakaś słaba i dużo popłakuje], a psychikę ma małego dziecka. Na podobnym schemacie uczłowieczania, urealniania znanych baśni oprze Sapkowski jeszcze kilka opowiadań, nie stroniąc przy tym od bezpośredniego przyznawania się do takiego zabiegu. Ten aspekt twórczości -- zwłaszcza wczesnej -- Sapkowskiego został natychmiast dostrzeżony i doceniony przez krytykę: pisano (J. Inglot, "Nowa Fantastyka" 1993/1), że ``przygody Geralta zostały pomyślane jako nowe, `prawdziwe' wersje starych bajek.'' I rzeczywiście -- jako główne wątki kilku opowiadań, a także jako epizody w powieści -- pojawiają się przewrotne wersje starych schematów, jak np. opowiadanie "Ziarno prawdy" z tomu "Ostatnie życzenie", które jest historią Pięknej i Bestii "rebours". Przewrotność jest tu wielopoziomowa: ponieważ Piękna jest podgatunkiem wampira, wykorzystuje miłość Bestii dla swych niecnych celów -- zabijania podróżnych. Z drugiej strony nie jest jednak pewne, czy jej postępowanie można rzeczywiście uznać za ``niecne'', skoro stanowi ono jej naturę, naturę jej gatunku istot. Z punktu widzenia ludzi Piękna stanowi zagrożenie, zadaniem wiedźmina jest więc jej unicestwienie. W podtekście opowiedzianej tu historyjki można już odczytać pytanie, które wkrótce stanie się kluczowym dla Geralta: czy człowiek, przedstawiony jako niedawny przybysz, a zarazem zdobywca świata, ma prawo eksterminować zawadzające mu gatunki, stworzenia (rozumne lub nie) stanowiące dla niego zagrożenie lub tylko przeszkodę na drodze do pełnej ekspansji? Geralt właściwie nie ma wyboru: jest wiedźminem, zabijanie potworów to jego sposób zarabiania na życie, a światem Sapkowskiego rządzą twarde i bardzo realistyczne prawa ekonomii. Na dodatek z racji swojej profesji, bądź co bądź niezbyt estetycznej, spychany jest na margines społeczeństwa, sam uważany za potwora. Co gorsza, w pewnym sensie jest ``potworem'': istotą sztucznie wyhodowaną z człowieka, mutantem. Na to bowiem, aby uzyskać sprawność fizyczną i odporność psychiczną pozwalającą na samotną walkę z najstraszliwszymi stworami, organizmy kandydatów na wiedźminów poddawane są jeszcze w dzieciństwie daleko idącym zmianom, co więcej zmianom nieodwracalnym, przez co różnią się od pozostałych ludzi nie tylko fizycznie, ale i emocjonalnie. Wspomniane mutacje są jednym z najistotniejszych problemów, z jakimi muszą zmierzyć się zarówno bohaterowie Sapkowskiego, jak i krytycy jego twórczości, kwestią, która spowodowała największy chyba zamęt w wypowiedziach recenzentów, zwłaszcza tych, którzy wbrew wyraźnym ostrzeżeniom ze strony autora "Wiedźmina" postanowili zająć się ``statusem ontologicznym'' wykreowanego przezeń świata. Za najbardziej kuriozalną wypada uznać opinię (M. Parowski, "Nowa Fantastyka" 1991/12), iż Sapkowski przedstawia w swych utworach ``nasz świat po kataklizmie atomowym''. Skąd taki pomysł? Ano stąd, że krytycy, skądinąd na co dzień zajmujący się fantastyką, a nawet sami próbujący swoich sił na jej niwie, nie potrafią pogodzić się z synkretyzmem językowym Sapkowskiego, z zasobem pojęć funkcjonujących w jego powieściach. Za kamień obrazy uznano przede wszystkim fakt, że w świecie niewątpliwie wzorowanym na arturiańskiej, baśniowej wizji średniowiecza istnieją -- na równych prawach z bronią sprzed wynalezienia prochu i magią -- dziedziny wiedzy takie jak genetyka czy astronomia kopernikańska. Niestety, jedyna odpowiedź na te niepokoje, która ma jakikolwiek sens w świetle ogólnych zasad funkcjonowania fikcyjnych światów literatury fantastycznej jest: a dlaczego nie? Skoro godzimy się -- my, czytelnicy -- na to, aby światem przedstawionym rządziły prawa magii, które w perzynę obracają prawa fizyki klasycznej, dlaczego nie moglibyśmy dać przyzwolenia na wprowadzenie w ten świat "pojęć" (bo chodzi tu o pojęcia, o same słowa właściwie) przynależących do znanego nam nowoczesnego świata, a zatem wywołujących po prostu konkretne skojarzenia? Za dobry przykład może posłużyć ``genetyka'' Sapkowskiego. Parokrotnie pojęcie to pojawia się w ustach głównych bohaterów powieści w kontekście mutacji, jakim poddawani są przyszli wiedźmini i czarodzieje. Są to zawsze zmiany przystosowujące organizm do jego zadań: w przypadku czarodziejek korygujące wady wyglądu, w przypadku wiedźminów umożliwiające np. świadome zwężanie i rozszerzanie źrenic. Na temat przebiegu, czy raczej sposobu dokonywania tych mutacji, wiemy niewiele. Tyle, że w przypadku wiedźminów najważniejsze są środki, które dziś nazwalibyśmy farmakologicznymi, w owym świecie zwane są jednak eliksirami i trawami. żadnych komórek, łańcuchów DNA, komputerów czy mikroskopów. Na tej samej wiedzy o budowie i funkcjonowaniu organizmu ludzkiego, co ``genetyka'' i mutacje, opiera się w tym świecie magia uzdrowicielska. Ludzka (czarodziejska) umiejętność uzdrawiania ogranicza się zresztą tylko do istot ludzkich. Magia w fantasy nie jest -- w każdym razie nie powinna być, a u Sapkowskiego na pewno nie jest -- serią sztuczek, ale głęboką wiedzą o otaczającym człowieka czy inną istotę rozumną świecie, znajomością rządzących nim praw i umiejętnością ingerowania w te prawa i ich modyfikacji. Umiejetnością, dodajmy, ograniczoną zazwyczaj zakazem wykorzystywania jej na szkodę innych ludzi bądź w sposób istotnie naruszający równowagę sił w przyrodzie. Sprzeniewierzenie się takim zakazom niemal zawsze prowadzi do opłakanych skutków. Toutes proportions gardees, podobną definicję można zastosować do nowoczesnej nauki i wówczas cała kwestia staje się banalna, sprowadza się bowiem do jednego z fundamentów fantasy jako gatunku: jej świat różni się od naszego między innymi s p o s o b e m poznawania, podczas gdy p r z e d m i o t poznania może pozostawać ten sam. Nieuzasadnionymi wydają się zatem próby dociekania, czy świat Geralta jest jakąś wizją przyszłości Ziemi, tylko dlatego, że pouczeni raczej przez liczne powieści i filmy SF, a nie realne doświadczenie, za przyczynę ``ogromnej ilości mutacji'' skłonni jesteśmy prędzej uznać katastrofę nuklearną niż świadomy zamysł autora. Przeciwko takim tezom świadczy zresztą wspomniana już celowość mutacji dotyczących ludzi, olbrzymie potwory zaś trudno uznać za element nietypowy dla literatury fantasy i wymagający w związku z tym innego uzasadnienia niż wewnętrzna logika świata przedstawionego. Wywołujące tyle zamieszania mutacje są dla kreacji świata w utworach Sapkowskiego istotne z zupełnie innego powodu. Jednym z podstawowych praw rządzących baśnią, a także fantasy jest to, że wszelkie tego typu zmiany magiczne są mieczem obosiecznym: za korzyści, jakie dają, płaci się nierzadko bardzo wysoką cenę -- wystarczy przypomnieć chociażby Małą Syrenkę Andersena, nawiasem mówiąc baśń również ``przepisaną'' przez Sapkowskiego. Bohaterowie ``sagi o wiedźminie'', którzy swe niezwykłe ummiejętności zawdzięczają magicznym zmianom płacą za to pogardą, nienawiścią lub lękiem zwykłych ludzi, ale także np. niepłodnością i niemożnością udziału w zwykłych ludzkich emocjach. Gorycz ich sytuacji, bo nie oszukujmy się: życie niemal wszechmocnych, bogatych, a na dodatek pięknych czarodziejek, tylko pozornie jest usłane różami, potęguje jeszcze poczucie okrutnego determinizmu -- żadne z nich nie jest tym, czym jest, z własnego wolnego wyboru. Czarodziejkami zostają najczęściej kalekie, odrzucone przez rodziców dziewczynki, i tej psychicznej skazy nie są w stanie z nich wykorzenić nawet długie lata dostatniej egzystencji w cialach pięknych kobiet; wiedźmini biorą do terminu podrzutków, których los co najwyżej mógłby być jeszcze gorszy. Tekst drukowany w "Dekadzie Literackiej" 1986 nr 3, pod pierwotnym tytułem "Czekając na dalszy ciąg" Agnieszka Fulińska

[ BEZ POLSKICH ZNAKÓW ]

© '97 by John MacKanacKy (aka Jacek Suliga)
mkk@sapkowski.fantasy.art.pl