James Horner Podczas tworzenia muzyki do Star Trek III: The Search For Spock.

Zaczerpnięte z CinemaScore, issue # 13/14, jesień 1984/lato 1985; Steven Simak.

Muzyka Jamesa Hornera do Star Trek III: The Search for Spock jest, tak jak sam film, bezpośrednią kontynuacją tego co napisał do Star Trek II: The Wrath of Khan. Mimo że jest tu przewaga muzyki ekscytującej podczas sekwencji bitew, Star Trek III jest jednak filmem o samych bohaterach. "Używam kilka tematów i przerabiam je na różne sposoby", komentuje Horner. Podczas pisania muzyki do drugiego Star Trek'a, kompozytor już wtedy przewidywał ponowne użycie konkretnych kawałków muzyki (temat Enterprises i Kirk'a), w następnym zbliżającym się sequelu.

Dwa główne tematy (dominujące w muzyce) które Horner "utkał" z poprzedniej partytury to temat Genesis oraz temat Spock'a. Horner nie używał nadmiernie głównego tematu jaki skomponował dla Star Trek II; to właśnie temat Genesis posłużył jako główna muzyka pojawiająca się podczas pokazywania krajobrazu mistycznej planety Genesis. Muzyka pod napisy końcowe z poprzedniego filmu została niemalże bez zmian nałożona na napisy do Star Trek'a III.

Horner także rozszerzył temat Spock'a - czego nie miał sposobności zrobić w poprzednim filmie - aby wprowadzić egzotyczne uczucie, tysiącletniej kultury i spuścizny Spock'a oraz mistycyzmu Vulcan'a, który odgrywa główną rolę w tym filmie.

Horner napisał także coś co opisał jako "perkusyjny i atonalny" temat dla Klingon'ów. "Nie wiem jak jednym słowem można to scharakteryzować", mówi Horner. To jest oczywiście bardzo różniący się od innych temat. Ten film poświęca wiele miejsca Klingon'om, więc jest w nim wiele muzyki Klingon'ów.

Horner czuje że jego muzyka do Star Trek III jest lepsza w porównaniu do poprzedniego filmu. "To było dwa lata temu. Miałem wtedy dwadzieścia siedem i pół roku kiedy napisałem Star Trek II a teraz mam trzydziestkę. Więc wiele czasu minęło, i dlatego myślę że muzyka do Star Trek III jest zdecydowanie lepsza od Star Trek'a II. Jest to dużo bardziej interesująca muzyka i, dla mnie, dużo piękniejsza i bardziej emocjonalna niż ta w Star Trek II."

Tak jak podczas wszystkich filmów, Horner podchodzi do pisania muzyki z uwagą na to jakie uczucia dany film przedstawia. "Nastrój filmu dyktuje główne dźwięki w mojej głowie, i to jest to co próbuję połączyć w odpowiedni sposób zanim zacznę wymyślać melodię i inne tego typu rzeczy. Staram się znaleźć orkiestracje dla filmu, która w sposób muzyczny przedstawi to co chcę".

Horner powrócił do pisania muzyki dla Star Trek III, aby spełnić obietnicę - jaką złożył producentowi Harve'owi Bennet'owi po Star Trek'u II - że napisze muzykę do następnego sequela jeśli takowy powstanie. "Miałem mieszane uczucia odnośnie robienia epickich partytur. Ostatnio starałem się robić więcej małych i subtelnych filmów, niż takich epickich blockbusterów, ponieważ lubię to co mogę zrobić z małymi filmami. One są dla mnie bardziej interesujące".

Takie podejście Hornera do dużych filmów jest rezultatem tego że nie zawsze dostaje kompletnej swobody podczas komponowania. Jego zdaniem producenci generalnie kojarzą epickie filmy z tradycyjną symfoniczną muzyką, ponadto wysokie koszta takich filmów sprawiają że producenci nie pozwalają sobie na eksperymentowanie z egzotycznymi kompozycjami.

'Mówiąc o swobodzie komponowania - w Star Trek'u nie było to możliwe ze względu na wiele z góry ustalonych reguł - powiedzmy że miałem do zrobienia całkiem nowy kosmiczny film, jakkolwiek by się nazywał. Jeśli chciałbym zrobić coś bardziej w stylu muzyki awangardowej użytej w 2001, musiałbym bardzo mocno przekonywać filmowców aby mi na to pozwolili. Oni chcieliby abym zrobił coś bardziej tradycyjnego".

Horner wskazuje na sekwencję Widow's Web z Krull, jako przykład sytuacji gdzie miał w jakimś stopniu swobodę komponowania. "Użyłem wielu głosów i niesamowitego materiału, i takie pisanie muzyki mnie fascynuje", mówi. "najważniejszą rzeczą jaka mnie interesowała w tej sekwencji to nie był ukazujący się pająk, ale całe to uczucie mistyczności. Zawsze staram się przekonać filmowców aby pozwolili mi wytworzyć mistyczne uczucia. Pająk był sytuacją gdzie miałem zezwolenie na zrobienie tego rodzaju muzyki. Nawet gdy ukazał się pająk, mistyka była częścią całego filmu. To niebyła w dosłownym znaczeniu muzyka pająka-potwora. Jednak takie rzeczy zdarzają się bardzo rzadko, ponieważ filmowcy są osobami bardzo konserwatywnymi".

Innym filmem do którego Horner miał napisać muzykę był Streets of Fire Walter'a Hill'a. Muzyka Hornera została jednak odrzucona i zamieniona na rockową muzykę Ry Cooder'a. Jest to kolejny przykład problemów związanych ze swobodą kompozycyjną. "Muzyka jaką napisałem do Streets of Fire była bardzo perkusyjna i impulsywna. Użyłem rozmaitych egzotycznych instrumentacji. Oni zadecydowali abym zrezygnował z takiego brzmienia. Oni chcieli czegoś trochę bardziej tradycyjnego, i wzięli pod uwagę muzykę rock'n'rollową lat pięćdziesiątych". Według Hornera problemy z muzyką do tego filmu wynikały z jego skłonności do eksperymentowania. "Robiłem coś bardzo ryzykownego w Streets of Fire. Myślałem że to wspaniale zadziała we filmie, i prawdę mówiąc wszyscy tak myśleli. Jednak po tygodniu przemyśleń na ten temat, reżyser zasugerował że chyba posunąłem się za daleko. Teraz jest różnica między "posunięciem się za daleko" i zrobieniem muzyki rock'n'rollowej lat pięćdziesiątych!".

Star Trek III, tak jak inne duże filmy Hornera, dały kompozytorowi sposobność do robienia muzyki pod pierwszorzędne sekwencje efektów specjalnych: "Lubię pisać muzykę pod efekty specjalne, ponieważ one są bardzo ekscytujące podczas oglądania". Horner wyraźnie rozumie wagę muzyki w eksponowaniu efektów. Jego muzyka podczas sekwencji ucieczki statku Enterprise zamykającego kosmiczne wrota w Star Trek III jest potężna, pobudzająca obraz do życia.

"Muzyka jest bardzo skondensowana aby nadążała za obrazem, i to jest duże wyzwanie: napisanie muzyki która jest tak samo wspaniała dla uszu jak wspaniały jest obraz dla oczu. Gdy statek Enterprise startuje, manewrując, to wspaniale jest napisać do tego coś wielkiego, ponieważ to jest w pewien sposób bardzo romantyczne, piękny statek kosmiczny - w zasadzie to jest właśnie to. Staram się wykorzystywać takie sceny kiedy tylko mogę".

Tak jak podczas Star Trek II, oboje, producent Harve Bennet i reżyser (w tym przypadku Leonard Nimoy) byli bardzo zaangażowani wraz z Hornerem w muzykę. Horner przeprowadził czterogodzinną rozmowę z Nimoy'em, w której dyskutowali o muzyce, i doszli do wniosku że w niej powinna być zawarta romantyczna i wrażliwa strona muzyki ze Star Trek II, jako przeciwieństwo "bombastycznych" kawałków, które były ważne dla Star Trek III. Mimo ograniczeń związanych z następnym dużym filmem, Horner nie wyraził niezadowolenia z pracy nad projektem. "Star Trek jest tym czym jest. Nigdy nie stanie się największym darem Boga dla człowieka, przenigdy. Star Trek jest rodzajem filmu, dla którego studio nie wyda nawet 50 milionów dolarów. Oni mają ustalony budżet i plan do wykonania. Myślę że Star Trek III jest najlepszym filmem ze wszystkich części. Jest zrobiony z uczuciem i pewną wrażliwością. Jest zrobiony przez kogoś kto zna postacie filmowe dużo bardziej dogłębnie niż ktokolwiek inny, może z wyjątkiem Gene Roddenberry. Fakt że Leonard Nimoy wyreżyserował ten film, daje mu pewnej lekkości, która niemożliwa by była do uzyskania przez kogoś innego. Praca z nim była fascynująca".

Innym ostatnim filmem Hornera stworzonym na krótko przed trzecią częścią Star Trek'a był Brainstorm w reżyserii Douglas'a Trumbull'a. Napisanie muzyki pod różnorodne sekwencje wizualne dla tego filmu stawiało niezwykłe wyzwanie dla Hornera jako że był poproszony o muzyczny opis śmierci jednak nie w dosłownym sensie. "W filmie takim jak Brainstorm, masz efekty specjalne które są bardzo różnorodne. Obraz w porównaniu ze Star Trek jest awangardowy". Pomysłem Hornera na przybliżenie Brainstorm było nadanie sekwencjom śmierci uczucia "powrotu", poprzez wcielenie w nie muzyki z różnych wieków. "Sporo tej muzyki, która brzmi atonalnie, jest w rzeczywistości kombinacją różnych typów muzyki, które napisałem w różnych stylach, odgrywając je jednocześnie aby wytworzyć ten niesamowity efekt. Słyszysz chór a później już go nie słyszysz. Słyszysz niekotonowe grzmoty i wrzaski, a potem słyszysz innego rodzaju chór. Trudno to wyjaśnić, ale to jest to co chciałem zrobić, dać uczucie powracania".