|
James Horner i John Williams dwaj wielcy muzyki filmowej. Wśród osób zajmujących się muzyką filmową cały czas panuje zgubny pogląd, że:
Nic bardziej błędnego. Jest to przestarzały stereotyp (mimo, że do terminologii wprowadził go sam John Williams), to dziś ni jak ma się do rzeczywistej roli muzyki w filmie . Jak każdy zapewne wie muzyka nie może być tyranem dla wizji, faraonem despotą który rządzi i podporządkowuje sobie cały obraz, ale nie może być też niewolnikiem operatora, zwykłym dodatkiem. Dobra muzyka filmowa to partner . Wspaniały związek małżeński, oparty na obopólnej miłości. Nie oszukujmy się jednak, nie zawsze tak jest. Ostatnie lata sygnalizują jednak daleko idące zmiany w tej kwestii, światełko błyszczące nadzieją nowych stylów w klasycznej muzyce filmowej. Ogromne zasługi dla nowożytnych brzmień w muzyce filmowej wnieśli dwaj wielcy hollywoodzkiego nurtu : James Horner i John Williams. Obaj mają wiele wspólnego, ale ich brzmienie można rozróżnić ledwie po kilku taktach muzyki. Tworzą kino wielkie, monumentalne, ociekające splendorem baroku. Z rzadka tylko zbaczają na manowce mniejszych produkcji (Spitfire Grill, Home Alone). Obaj są tytanami pracy, którzy dali nam nowe brzmienia, nowe tematy, nową miłość. 1 Wszystko zaczęło się gdy bracia
Lumiere puścili w ruch swoje taśmy. Kino wyszło z nicości. Stawiając niezdarne kroki stawało się sztuką, piękniało jak Wenus na obrazach
Sandro Botticellego. Producenci szybko spostrzegli, że niemy film jest bezbarwny, potrzebuje czegoś więcej niż tylko wizji. Konieczny był też dźwięk, muzyka podkreślająca i tak już mocno afektowane gesty głównych bohaterów. Utwory grane na żywo przez taperów, były znacznie bardziej widoczne, niż muzyka która zaczęła powstawać po wynalezieniu dźwięku. Owszem była sługą obrazu, nikt nie zastanawiał się także czy dobrze brzmiałaby taka muzyka na płycie, ale jednak tą muzykę się słyszało. Zastępowała głos, igrała z widzem, była nośnikiem treści (mimo swej maksymalnej ilustracyjności). Bez wątpienia były to złote lata muzyki filmowej, a taperzy byli genialnymi artystami. Nic co piękne nie trwa wiecznie. Pojawił się dźwięk i z muzyki uczynił pozbawionego wszelkich nadziei na wolność niewolnika. Muzycy filmowi pisali pod obraz. Jak ognia unikali tematyczności, a nawet tonalizmu. Są to czasy hibernacji muzyki filmowej. Owszem zdarzały się perełki w rodzaju niektórych dokonań
Maxa Steinera, Alfreda Newmana, czy znacznie później
Maurica Jarre'a, ale porównując ich twórczość z dzisiejszą rolą muzyki w filmie, różnica jest kolosalna. Nie ukrywam, że za ojca sukcesu soundtracków trzeba uznać
Johna Williamsa i jego najsłynniejszą suitę z ...
"Gwiezdnych Wojen". Małe brzdące uczące się w przedszkolach potrafią rozpoznać słynny temat ( udało mi się przeprowadzić mały eksperyment; w jednym z toruńskich przedszkoli na 10 badanych 5 - latków, aż trzech (3!) bezbłędnie rozpoznało temat
Johna Williamsa). Po wielkim sukcesie jaki odniosły
"Gwiezdne Wojny" ruszyła na dobre machina propagandy. Do dzisiejszego sukcesu klasycznej muzyki filmowej niewątpliwie przyczyniła się znaczna w owym czasie popularność musicali
(Jezus Christus Superstar, Hair), a także piosenek z filmów muzycznych wydawanych potem na płytach
(Yellow Submarine, Absolwent). To był swoisty przedsionek dla klasycznej muzyki filmowej. Film który od dawna przestał być dziełem, a stał się tylko i wyłącznie produktem, zyskał kolejny atut promocyjny - soundtrack. Płyty z muzyka
Johna Williamsa nakręcały koniunkturę, nie miały sobie równych. Kino "Nowej Przygody" wykształciło zupełnie nowy typ muzyki. Ilustracja oparta była na jednym prostym, głównym temacie (pochodnej marszu), który przewijał się przez cały film. To był klucz do sukcesu. Widz wychodząc z kina nie tylko pamiętał jak Indiana Jones uciekał przed wielkim kamieniem, ale też (dzięki prostocie głównego tematu), mruczał go sobie pod nosem. Za modelem wypracowanym przez
Johna Williamsa poszli też inni. Warto w tym miejscu wymienić
Basila Poledourisa i jego naprawdę genialną kompozycje do filmu
Conan Barbarzyńca. Proszę sobie wyobrazić, że soundtrack do tego filmu został napisany w
roku 1982! Muzyka swym przesłaniem ideowym wyprzedza swój czas. Chóry i wspaniałe utwory dramatyczne dalekie są od dokonań nawet
Johna Williamsa z tego okresu. Z każdego utworu bije prostota, podszyta jednak głębią, podwójnym znaczeniem. Początek lat osiemdziesiątych, to także poszukiwanie nowych brzmień i wybitna kompozycja
Vangelisa do filmu "Rydwany Ognia". Któż z nas nie zna tego syntezatorowego pianina oddychającego zmęczeniem zawodników biegnących po olimpijskie laury.
Vangelis już w roku 1980 wprowadził ogromny pakiet nowych możliwości jakie dawały instrumenty elektroniczne. Na szerszą skalę kompozytorzy wykorzystali to dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Tyle tytułem historycznego resume. W następnym rozdziale zajmę się przedstawieniem sylwetek dwóch malarzy niderlandzkich ( Rembrandta van Rijn i Petera Paula Rubensa). To ich twórczość bowiem stanowiła punkt wyjścia dla moich muzycznych rozważań. Być może rozdział ten jest nieco nudny, lecz wydawało mi się stosowne zamieścić skrótowe biografie obydwu twórców, wtedy to bowiem proces porównawczy będzie mógł być w pełni zrozumiały nawet dla zupełnego laika. 2 Barok w Niderlandach wydał na świat wielu wspaniałych artystów, których obrazy zajmują honorowe miejsca w muzeach świata. Nikt nie dorówna jednak dwóm wielkim: Rembrandtowi van Rijn i Peterowi Paulowi Rubensowi. Rembrandt przyszedł na świat w 1606 roku w Lejdzie, w dzisiejszej Holandii. Był synem młynarza. Ojciec chciał by jego dziecko zajmowało się interesem rodzinnym. Syn jednak nad mielenie mąki znacznie bardziej umiłował malarstwo i rysunek. Ojciec widząc zapał syna do sztuki wysłał go na naukę do Jacoba Swanenburgha. Pierwszymi płótnami młodego artysty są przeważnie kopie obrazów mistrza , dowodzą one jednak dużego talentu pokazując zupełnie nowe spojrzenie w sposobie przedstawiania starej tematyki. W 1624 Rembrandt udaje się do Amsterdamu gdzie doskonali swój kunszt pod czujnym okiem Pieterszoona Lastmana. Dzięki niemu poznaje technikę światłocienia (chiaroscuro), którą w późniejszych swych płótnach Rembrandt doprowadzi do perfekcji. Po skończeniu nauki artysta powraca do Lejdy tworząc własne atelier. Artysta aż kipi pomysłami, a jednocześnie ciągle się uczy. Wkrótce Lejda okazuje się dlań zbyt mała - na stałe osiada w Amsterdamie. W 1632 otrzymuje prestiżowe zamówienie na obraz pt.: "Lekcja anatomii doktora Tulpa". Ten obraz staje się przepustką do prestiżowego środowiska wielkich malarzy tworzących w owym czasie w Holandii. Pomiędzy 1630 a 1640 Rembrandt maluje ponad 60 obrazów stając się jednym z najpopularniejszych artystów Amsterdamu. Obrazy tego okresu pełne są przepychu i bogactwa. Widać w nich jednak charakterystyczną Rembrandtowską kreskę, a styl znamionuje niespotykaną oryginalność pełną złocistości, czerwieni i łagodnego srebrzystego światła sączącego się przez sczerniałe szyby. Idylla nie trwa wiecznie. Od 1642 zaczyna się, tak zwany powolny upadek artysty. Śmierć żony (Saskii), nieudane konkubinaty doprowadziły go do ruiny finansowej, lecz z pewnością nie artystycznej. Obrazy tego okresu cechuje poetycka tematyka, i pogłębiony rys psychologiczny każdej z postaci. Ówczesny świat nie potrafił tego docenić. Artysta umiera 1669 roku opuszczony przez przyjaciół w ubogiej dzielnicy Amsterdamu. W ostatniej drodze towarzyszyli mu czterej grabarze i pies z kulawa nogą. Dziś jego dzieła wiszą na honorowych miejscach w galeriach całego świata. Zupełnie inna jest historia Petera Paula Rubensa. Przychodzi on na świat w 1577 roku w Siegen (na terenie Westfalii). Jego ojciec był bogatym ławnikiem, a rodzina nigdy nie cierpiała głodu. Po śmierci ojca państwo Rubens przeprowadzają się do Antwerpii gdzie młody artysta zostaje zapisany do najlepszej szkoły w mieście. W krótkim czasie rodzina zaczyna borykać się z pewnymi kłopotami finansowymi i Rubens musi chwilowo przerwać naukę - zostaje paziem na dworze pewnej hrabiny. W 1591 opuszcza dwór i podejmuje naukę w pracowni Tobiasza Verchaechta, a później Adama van Noorta. W 1596 trafia pod pieczę znanego w całym kraju Vaeniusa. Wkrótce także udaje się w podróż do Włoch gdzie zachwyca się płótnami Tycjana (a kogóż one nie zachwycają?) Tam otrzymuje zamówienia m.in. od księcia Gonzagi. Po powrocie do Antwerpii staje się artystą rozchwytywanym. Zostaje mianowany nadwornym malarzem arcyksięcia Alberta. Zarzucony ogromną ilością zamówień tworzy wielką pracownie. Rubens osobiście tworzy jedynie szkice przygotowawcze (modello) pozwalając uczniom i współpracownikom na pokrywanie ich farbami. Dzieło malarskie staje się produktem, zaś sztuka dla sztuki powoli odchodzi do lamusa. Po śmierci żony (Isabeli Brandt), zdruzgotany Rubens zaczyna zajmować się dyplomacją. Jak w każdej dziedzinie i tutaj jest niezrównany, jednak zajęcie dyplomaty nie jest stworzone dla niego. Wkrótce zaczyna być nim znużony i w 1634 porzuca je całkowicie. W ostatnich latach życia zajmuje się tematami mitologicznymi o zabarwieniu bukolicznym. Mimo że choroba coraz bardziej utrudnia mu prace (ataki artretyzmu) wciąż tworzy. W 1640 umiera otoczony chwałą należną wielkiemu artyście. Na pogrzebie tysiące osób roni łzy. Te dosyć długie noty biograficzne były niezbędne dla dalszych naszych rozważań. Pewien poeta napisał kiedyś:
Historia jest jednym wielkim kołem, powtarza swój bieg z małymi tylko zmianami. Nie bez powodu przywołałem dwóch wielkich barokowych malarzy. Ich biografie, w przedziwny sposób, są zbieżne z działaniami zarówno Hornera jak i Williamsa, podobnie zresztą jak ich sztuka. Ale o tym w kolejnym rozdziale. 3 James Horner w jednym ze swoich wywiadów powiedział, że komponowanie jest bardzo podobne do malowania, jest swoistym dobieraniem dźwięków z ogromnej palety barw jaką dysponuje orkiestra. W mojej opinii to właśnie James Horner jest Rembrandtem muzyki filmowej i zaraz postaram się to udowodnić.
Podobnie jak w twórczości kompozytora, w początkach swej twórczości Rembrandt ujawniał wielkie bogactwo kompozycyjne swych arcydzieł. Zestawmy ze sobą "Burzę na jeziorze Galilejskim" i Star Trek II. Splendor orkiestry wspaniale można połączyć z rozpaczliwym działaniem apostołów pozbawionych duchowego przewodnika. Mimo, że muzyka Hornera jest monumentalna, ciężka jak łoskot burzy, to gdzieś w oddali słychać przebłyski fletów, cichych promyków słońca, które potem staną się tak charakterystyczne dla twórczości Jamesa Hornera. U Johna Williamsa, już od samych początków widać monumentalność, swoistą barokową teatralizację. Porównajmy ze sobą "Gwiezdne Wojny" i Wniebowzięcie Matki Boskiej Rubensa. Główny temat, słynny marsz wspaniale oddaje patos, zastygłą emfazę tej sceny. Matka Boska na obrazie podtrzymywana jest przez aniołki, ten motyw ikonograficzny Rubens zapożyczył od Tycjana. Na początku fanfar otwierających Star Wars theme John Williams nawiązał do … Wagnera… James Horner znany jest z tego, że w swych kompozycjach namiętnie korzysta z fletów i różnego rodzaju piszczałek. To one sprawiają, że utwory nasycone są srebrzystym, cichym jakby podziemnym światłem. To flety wprowadzają nastrój medytacji, kontemplacji, i zadumy. Sączą w nas łagodność i optymizm, pozwalają zapomnieć o problemach brudnego, codziennego świata. Podobnie jest z malarstwem Rembrandta. Mimo flamandzkiej proweniencji obrazy (nawet te wielofigurowe sceny biblijne) mają przedziwną delikatność i subtelność. Rembrandt czaruje nas wdziękiem swego światła. Nie jest ono jednak nachalne (jak u Georga de la Toura), lecz wyjątkowo łagodnie sączy się przez zadymione lufciki. Żeby lepiej rozpatrzyć to zjawisko zestawmy ze sobą "Medytującego Filozofa" Rembrandta i główny temat romantyczny z Bravehearta. Czy nie wydają się podobne? Ciemny mrok wypełnia błyszczący księżycowym srebrem flet, rozświetla ciemność i smutek. Rembrandt malując ten obraz odwoływał się do ikonografii mówiącej o kształtowaniu samego siebie, poznawaniu głębi. Muzyka Hornera mogłaby stanowić wspaniałe dopełnienie dla tego obrazu. Poznać samego siebie można tylko w sytuacji ekstremalnej, sytuacji śmierci ukochanej. Tylko wtedy przekonamy się czy rzeczywiście mamy waleczne serce.
Johna Williamsa ze względu na wspaniałą umiejętność pisania emfatycznych tematów często zatrudniano do pracy przy filmach wojennych (lub związanych z wojną). Wspaniałym przykładem może być ostatnia partytura tego kompozytora napisana do filmu Rolanda Emmericha Patriota. Oprócz delikatności głównego tematu, subtelnie kreślonego skrzypkami, mamy też standardową muzykę Johna Williamsa jaką zwykł pisać do filmów o wojnie. Obrazy Petera Paula Rubensa epatują kolorem, obfitością, ociekają splendorem, zupełnie jak sekcje instrumentów dętych w muzyce kompozytora Gwiezdnych Wojen. Patriotę pragnąłbym zestawić z obrazem "Alegoria Wojny". W centrum malowidła znajduje się Mars - bóg wojny. Jest on zatrzymywany przez Wenus. Jej pieszczoty są jednak niczym dla boga żądnego krwi. Mars ciągnięty jest przez Alekto (jedną z furii). Wściekły bóg depcze książki, rysunki - tak wojna niszczy kulturę i sztukę. Z lewej strony widoczne są porzucone: gałązka oliwna i kaduceusz - w ikonografii symbole pokoju. Kobieta wznosząca ręce do góry to Europa. Ubrana jest w czarną suknie, symbol żałoby. Mimo takiej wymowy patrząc na ten obraz jesteśmy zachwyceni. Jego monumentalna forma onieśmiela. Podobnie jest z filmem Emmericha. Wojna ukazana w Patriocie jest straszna, krwawa ale i piękna... To właśnie muzyka Johna Williamsa taką ją czyni. Co z tego że padają trupy i cieknie z żył życiodajny płyn, walka jest piękna. To właśnie stanowi odpowiedź dlaczego wciąż wybuchają coraz to nowe hekatomby. Bez wątpienia partytura doskonale harmonizuje z przesłaniem filmu. Jest patetyczna, ze swą rozwiniętą sekcją instrumentów dętych, zachwyca barokowym bogactwem, lecz powoduje też niepokój. Jest taka jak obraz Rubensa. Gdy patrzymy na Marsa jesteśmy zachwyceni budową jego ciała, dynamiczną postawą, stajemy urzeczeni mimo, że w jego ręku błyszczy ociekający krwią niewinnych miecz.
Jeden z historyków sztuki napisał kiedyś, że: "Rembrandt garściami czerpie z ludowości". Podobnie jest w przypadku Jamesa Hornera. Jest on na wskroś ludowy, ale nie plebejski, ma klasę. Wyraźne podobieństwo rysuje się między fragmentem muzycznym pochodzącym z filmu Willow, a obrazem Rembrandta pt.: "Święta Rodzina". Na tym płótnie Twarze są takie zwykłe, codzienne. Matka Boska to zwykła chłopka o spuchniętych dłoniach i zakasanych rękawach. Józef wygląda jak holenderski cieśla o zmęczonej, znaczonej bruzdami twarzy. Wszystko to podane jest w naprawdę genialnej oprawie. Obraz jest ludowy ale światło i modelunek jest już inwencją Rembrandta. A Willow Hornera? Czy nie wydaje się podobny? Na ludowych, plebejskich instrumentach wygrane zostają rytmy radości - miłości rodzinnej. Wszystko jest ludowe, ale oprawę ma iście patrycjuszowską.
W twórczości Johna Williamsa doniosłą rolę odgrywają partie chóralne. W przeciwieństwie jednak do Jamesa Hornera są one "twarde", "chropowate" jakby nie oszlifowane. Nie powodują swoistego zaskoczenia, raczą nas za to swoja mocą od samego początku, aż po ostatnią nutę. Są jak światło na obrazach Rubensa. Nie wypływają z ciszy, nie unoszą się jak opary mgły. Bombardują nas swym splendorem i ogromem. Nawet tak piękny utwór jak "Dry your tears Africa" z ścieżki dźwiękowej do filmu Amistad Stevena Spielberga, nosi znamię siły Johna Williamsa. Pozorna delikatność po kilkunastu taktach drenowana zostaje przez masywne instrumenty dęte. Od razu widać kto jest kompozytorem. Porównując z Rubensem przychodzi mi na myśl obraz znajdujący się w liechtenschteinskiej galerii przedstawiający "Toaletę Wenus". Bogini, obiekt zachwytów wielu mężczyzn, chcących ją zniewolić, zatrzymać tylko dla siebie, namalowana jest w typowo rubensowskich kształtach, lecz nie brak jej delikatności. Podobnie jak muzyka do Amistad. Ludowe, murzyńskie inspiracje są dla nas czytelne, lecz i tak wiemy kto jest kompozytorem. Inaczej jest w twórczości Jamesa Hornera. Tutaj chóry są zupełnie inne. To ciche światło wypływające z tajemniczego zdroju. Nawet w produkcjach monumentalnych partie chóralne są odmienne niż w kompozycjach Johna Williamsa. Brak tu drenujących trąb, zamiast tego większy nacisk kładziony jest na sekcje smyczkową. Zaskakująca jest niebywała miękkość, wręcz aksamitna struktura anielskich, hornerowskich głosów (Land before time). Porównując z obrazami Rembrandta można zestawić z chórami nie tylko światło, ale także specyficzną kompozycję, która za pomocą swoistej delikatności potrafi przenieść ogromną dawkę emocji. Tak jest choćby w obrazie "Sprzysiężenie Claudiusza Civilisa", który można zestawić z głównym tematem muzycznym z filmu Edwarda Zwicka - Glory. Na obrazie przysięga staje się swoistym misterium religijnym. Dla dobra ojczyzny trzeba stanąć na baczność i rzucić się w wir krwawej walki. Z płótna bije ogromna ekspresja, która sprawia, że stajemy się mimowolnymi świadkami, uczestnikami sprzysiężenia. A Glory? Z ciemnego, skrytego w oparach jutrzenki, źródła tryskają przepiękne, anielskie chóry. My zaś stajemy na baczność, ku chwale ojczyzny...
Zarówno Rubens jak i Rembrandt byli mistrzami pejzażu. Nie inaczej jest w wypadku dwóch genialnych kompozytorów. Muzyk filmowy rzadko kiedy może w pełni pokazać swą klasę komponując prawie z zupełną dowolnością. Bardzo często ograniczony jest efektami dźwiękowymi, dialogiem, a także reżyserskimi fanaberiami. Jednak zdarzają się takie chwilę w filmie gdy kompozytor może popuścić wodzę fantazji. To jest właśnie filmowy pejzaż. Długi najazd kamery, widok morza, gór, lasów i do tego wspaniała muzyka... Któż z nas nie pamięta utworu Johna Williamsa z filmu Jurassic Park wspaniale zestawionego z majestatycznie płynącym w powietrzu helikopterem. Na myśl przychodzi mi obraz Rubensa: "Powrót z Pól". Ten sam świetlisty koloryt, trawiasta zieleń i pasące się na połoninach nieba owieczki obłoków. Ogromna delikatność i subtelność malowidła bije nas po oczach, lecz mimo to wprawne oko dostrzeże, że autorem jest Rubens. Gwałtowne pociągnięcia pędzla, raz lekkie wręcz przeźroczyste, a za chwilę znów ciężkie, nanoszące grubą farbę bezbłędnie atrybują obraz. Podobnie jest w muzyce Johna Williamsa. Delikatność jest tutaj ukryta pod "grubymi pociągnięciami batuty" kompozytora. Muzyka łagodnie kołysze bohaterów zmierzających ku miedzianej blaszce słońca. W przeciwieństwie do pejzaży Rubensa Rembrandt jest bardziej kontemplacyjny, mniej wesołkowaty, bardziej egzystencjalny. Jego obrazy głaszczą nas po rozwianych włosach są ukojeniem dla skołatanych bólem codziennym ciał. Podobnie jest w twórczość Jamesa Hornera. Przykładem może być utwór z filmu Legends of the Fall. Zarośnięty smutkiem pejzaż, spróchniałe krzyże nagrobków straszą przeszłością, złymi wspomnieniami. Lecz Horner wlewa w nas nadzieję i choć nad przyszłością gromadzą się chmury to mu mamy siły by patrzyć weń jasnym okiem. Podobnie jest w wypadku obrazu Rembrandta "Pejzaż z kamiennym mostkiem". Dwie postaci ludzkie płyną rzeką życia. Mimo szumnej nawałnicy, wierzą w świetlistą przyszłość grającą złotymi blikami nad trwającym wieki całe kamiennym mostkiem. Zawsze łatwiej jest płynąć niż stać i rozpamiętywać krwistą przeszłość.
Nie ulega wątpliwości że malarstwo Rembrandta jest podszyte większą ekspresją niż twórczość Rubensa. Dramatyzm nie tylko wynika z treści, ale także z kompozycji osiągniętej środkami malarskimi. Obrazy Rubensa także są dramatyczne, lecz z rzadka tylko pałają agresją i drastycznością. Podobnie jest z muzyką obu kompozytorów. Horner doskonale potrafi przekazać agresję właśnie przy pomocy nietypowych zabiegów kompozytorskich. Dla przykładu przeanalizujmy fragment z Bravehearta: "The battle of Stirling". Niewątpliwie czuć tu jakąś daleką nutę klasycyzmu, ale to wrażenie szybko nas opuszcza. Przez utwór przewija się jakaś ludowa swojskość subtelnie wstrząsana nagłymi dreszczami syntezatorów. Słuchając tej muzyki na myśl przychodzi mi obraz Rembrandta "Zaszlachtowany wół". Niemal czujemy jego krwisty, duszny zapach, smak piwnicznego chłodu. Ma to płótno w sobie jednak pewną szlachetność i nieziemski blask. Zwykłą połać wołu zmitologizował, nadając jej niezwykły charakter. Tak samo staje się z muzyką Hornera która staje się rycerskim epitafium bohaterskich Szkotów. Jak już wspomniałem John Williams w swej dramaturgii jest znacznie bardziej tradycyjny, znacznie bardziej klasyczny. Cała muzyczna "agresja" osiągana jest bardzo standardowymi środkami (sekcja dęta, charakterystyczne "piłujące" wiolonczele, przeplatane rytmicznymi kotłami). W muzyce dramatycznej Williams zawsze dąży do maksymalnej ilustracyjności, perfekcyjnego dopełnienia obrazu - (Patriota). Nie znaczy to jednak, że kompozytor nie potrafi stworzyć dramatycznego tematy opartego na prostym głównym motywie. Przyjrzyjmy się choćby słynnemu Duel of the Fates. Wielka orkiestra , 80 - cio osobowy chór, splendor i moc. To jest właśnie Williams którego lubię. Niestety reszta płyty z Mrocznego Widma to typowo williamsowska papka, wymagająca dużego samozaparcia od słuchacza. Ścieżkę tą można zestawić z obrazem Rubensa pt.: "Bitwa Amazonek". Monumentalność baroku bezbłędnie wskazuje nam kto jest twórcą.
Któryś z krytyków muzycznych napisał kiedyś, że John Williams w swych utworach jest zbyt radosny. Fragment ten dotyczył filmu Imperium Słońca i przepięknych chórów które zdaniem tego krytyka zupełnie ni pasowały do filmu i jego wymowy. W pewnym sensie miał on rację. Ogromna radość, nastrój zwycięstwa, cieszenie się z wolności w zamkniętym drutami obozie jenieckim nie każdemu może się wydać odpowiednim. Ale taka jest właśnie wymowa filmu, który porusza problem nadziei. Williams nawet w momentach strasznych prowadzi nas w rejony uczuć pięknych i doniosłych (wybuch bomby i podkład subtelnych, neobarokowych głosów). I to jest właśnie całą siłą Johna Williamsa. To wszystko złuda, miraż, fatamorgana. Jego muzyka nadaje scenie podwójne znaczenie, głęboką symbolikę, (gorzej wygląda to na soundtracku). Podobnie jak Rubens, kompozytor mówi do nas swym pięknym barokowym językiem, o sprawach strasznych, wstrząsających przez co jeszcze bardziej je kontrastuje i uwypukla. I za to tak cenię muzykę Johna Williamsa. Inaczej jest w przypadku Jamesa Hornera. On w muzyce wojennej i dramatycznej zawsze jest konsekwentny. Pisze pod obraz a dopiero na soundtracku muzyka nabiera werwy i splendoru. Tak właśnie jest w przypadku Legends of the Fall i utworu Samuel's death. Oglądając film jesteśmy wstrząśnięci (lecz głównie jest to zasługą realistycznych zdjęć Johna Tolla). Spróbujmy jednak zrobić mały eksperyment. Pogaśmy światła, zapalmy świece i włączmy utwór. W zamkniętych oczach szybko zaczną wibrować cienie, rozedrgane ogniki wstrząsają nas dreszczami. To jest dopiero straszne. Za to, że jest Horner mistrzem pobudzania wyobraźni cenię go najbardziej.
4 W porównawczym eseju chciałbym także poruszyć jeszcze jeden nurtujący z pewnością wszystkich problem), a mianowicie "zapożyczanie fragmentów muzycznych" (self rips off). Zdaję sobie sprawę, że jest to temat na osobną prace (odsyłam do wyśmienitego eseju autora i projektodawcy strony), ograniczę się więc tylko do kilku, mam nadzieję interesujących stwierdzeń. U obu kompozytorów mamy do czynienia z samoplagiatowaniem. Oczywiście w przypadku Jamesa Hornera problem jest bardziej skomplikowany. Jego przeciwnicy twierdzą, że kompozytor nic nowego nie wniósł do muzyki filmowej w ostatnich trzech latach. Cały czas opiera się bowiem na wypracowanych gdzieś w początkach lat 90 - tych brzmieniach, a kolejne ścieżki są tylko nowymi wariacjami, transkrypcją starych tematów, przybraniem ich w nieco inny kostium. Bez wątpienia coś w tym jest. Moim zdaniem to nie jest jednak karygodny grzech. Ilość muzycznych chwytów jest jak najbardziej ograniczona, tak jak w pewnym stopniu ograniczony jest repertuar naszych uczuć. Wynajdowanie na siłę nowych form przekazu prowadzi tylko do tworzenia awangardowych brzmień, o których za kilkanaście lat nikt nie będzie pamiętał. Nie znaczy to, że jestem zwolennikiem samopowielania. Drażnią mnie jednak opinie krytyków którzy nie patrzą na muzykę jako na całość, a tylko szukają "która skąd fraza jest ściągnięta" jak pisał poeta. Byłoby wspaniale gdyby każda płyta Hornera czy Williamsa była wybitnie oryginalna, niepowtarzalna. Nie oszukujmy się jednak, tak nigdy nie będzie, głównie dlatego że twórca muzyki filmowej ciągle jest traktowany jako rzemieślnik, wyrobnik dostający zlecenie, które ma w określonym czasie wykonać. Jakże bardzo przypomina to sytuacje holenderskich mistrzów malarstwa. Oni także ograniczani byli fanaberiami zleceniodawcy żądającego portretu idealizowanego namalowanego pod dyktando. Mam jednak głęboką nadzieję że wszystko zmierza ku lepszemu. Jeśli producenci zaczną traktować muzyczne dzieło z należytym szacunkiem, możemy spodziewać się daleko idących zmian nie tylko w podejściu do muzyki filmowej ale także w jej brzmieniach, co może stać się rozwiązaniem kłopotów z samoplagiatowaniem. Epilog Na koniec chciałbym się podzielić jeszcze jedną refleksją. Zawsze wierzyłem, że historia zatacza koło. To co czynimy już dawno ktoś zrealizował, stworzył (zupełnie typowe podejście postmodernistyczne). Powtarzamy błędy przodków, bo na tym polega człowieczeństwo. Na pewno nikt nigdy nie będzie w stanie przewidzieć przyszłości i ja też nie pretenduje do roli wieszcza, ale pragnąłbym zwrócić uwagę na kilka znamiennych faktów.
Wszelkie sądy wyrażone w tej publikacji są jak najbardziej subiektywnymi opiniami autora, który byłby wdzięczny gdyby jego tekst wywołał dyskusję nad omówionymi problemami. |
