Adam Ziółkowski

J.R.R. Tolkien
albo baśń zrehabilitowana

Drugie polskie wydanie Władcy Pierścieni Johna Ronalda Reuela Tolkiena i ukazało się dokładnie dwadzieścia lat po pierwszym. W obu wypadku czytelniczy odzew był diametralnie inny. Jeśli chodzi o pierwsze, to pamiętam, że jeszcze w roku 1965 w niektórych księgarniach Poznania można było wypatrzyć charakterystyczną okładkę Powrotu Króla w czarne i wiśniowe pasy; gwoli sprawiedliwości przyznać trzeba, że trzecia część trylogii ujrzała światło dzienne zaledwie dwa lata wcześniej, ale nie zmienia to faktu, że to wydanie monumentalnego dzieła Tolkiena przeszło niemal nie zauważone, podczas gdy drugie nie zdążyło znaleźć się na półkach księgarskich, zniknęło bowiem spod lady. Ale też gdy w roku 1961 znakomite tłumaczenie Marii Skibniewskiej było trzecim, po holenderskim i szwedzkim, przyswojeniem Władcy Pierścieni nie anglojęzycznemu czytelnikowi, w roku 1981 trylogia była już w pełnym słowa znaczeniu dziełem literatury światowej, przetłumaczonym na niemal wszystkie główne języki świata. W międzyczasie byliśmy świadkami narodzin kultu Tolkiena, na masową skalę zapoczątkowanego w roku 1966 na campusach uniwersytetów amerykańskich oraz wydania w roku 1977, w cztery lata po śmierci pisarza, Silmarillionu, prawdziwego dzieła jego życia, a także jego znakomitej autoryzowanej biografii pióra Humphreya Carpentera, prawdziwej Biblii tolkienologów i tolkienomanów. -

Aż do ukazania się Władcy Pierścieni baśń zdegradowana była w naszej cywilizacji do statusu literatury dziecięcej. Degradacja ta opierała się na przekonaniu, jakoby tylko dzieci były w stanie "uwierzyć" w bajki i baśni i jakoby wiara taka, naiwna i bezkrytyczna, była warunkiem akceptacji baśniowego utworu. Rozczzytywanie się w baśniach miało być obrazą rozumu, wymagało bowiem rzekomo świadomej rezygnacji z krytycyzmu, wmawiania sobie na siłę rzeczy i spraw nieistniejących i nie mogących zaistnieć. Wydaje się jednak, że w istocie nie te względy decydowały o relegacji baśni do pokoju dziecinnego: wystarczy wszak wymienić krasnali na zielonych ludzików i czarnoksiężników na genialnych konstruktorów, oraz umieścić akcję nie za górami za lasami, ale w innej galaktyce, a już opowieść awansuje do szacownego; z gruntu "dorosłego" gatunku science-fiction. Niebłahą rolę odgrywają tu zapewne modne mity postępu i scjentyzmu; wróżki i elfy są obrazą rozumu wychowanego w tradycji pozytywistycznej chyba i dlatego, że tradycyjnie występują w świecie modelowanym na obraz znienawidzonego przez progresistów Średniowiecza. Futurystyczna science-fiction i osadzony współcześnie horror - równie wszak nierealne a zatem, wydawać by się mogło, równie "nonsensowne" - traktowane są na zupełnie innych prawach.

W kulturze, która ustami jednego ze swych największych koryfeuszy nazwała mitologię "chorobą języka", mit i baśń stały się terenami łowieckimi, po których buszowali antropologowie, badacze folkloru i historycy idei w poszukiwaniu wspólnych motywów i archetypów, wpływów i zapożyczeń. Czerwony Kapturek Perraulta i braci Grimmów był dla nich "tą samą" powiastką mimo fundamentalnej różnicy przekreślającej wszelkie podobieństwa, tej mianowicie, że w wersji francuskiej wilk pożarł dziewczynkę raz na zawsze, w niemieckiej zaś jedyną ofiarą jest właśnie wilk. Po obróbce naukowej baśnie i mity dostawały się w ręce adaptatorów, którzy trywializowali je, to jest we własnym mniemaniu przystosowywali do potrzeb małoletnich czytelników, jedynie rzekomo zdolnych do ich recepcji.

Takim był świat 25 listopada 1936 roku, kiedy to w Akademii Brytyjskiej wygłoszono wykład pt. Beowulf: potwory i krytycy. Wbrew innym komentatorom, widzącym w anglosaskim eposie bezładną składankę różnych tradycji literackich, autor wykładu uznał Beowulfa za wielki poemat heroiczny, dzieło wybitnego talentu poetyckiego i wspaniałej wyobraźni. "Pewien człowiek odziedziczył pole usiane gruzami zamku, który stał niegdyś w tym miejscu. Część kamieni zużyto już wcześniej do budowy domu, w którym mieszkał obecnie, niedaleko siedziby przodków. Z reszty gruzu człowiek ten wzniósł wieżę. Ale jego przyjaciele zauważyli ad razu, bez wchodzenia na stopnie, że kamienie, z których ją zbudowano, pochodzą z dawniejszej budowli. A więc rozebrali ją, nie szczędząc sił i środków, by dotrzeć do ukrytych ornamentów i inskrypcji oraz by ustalić, skąd przodkowie człowieka sprowadzili budulec. Niektórzy, podejrzewając występowanie w tym miejscu pokładów węgla, zaczęli ryć pod wieżą, zapominając o ruinach. Wszyscy mówili: >Jakże ciekawa jest ta wieża<, ale zaraz dodawali, uprzednio ją rozebrawszy: >Jakiż panuje w niej bałagan<. Nawet, jego potomkowie, po których można było spodziewać się większego zrozumienia dla zamierzeń rodzica, mówili nieraz półgłosem: >Co z niego za dziwak? Po cóż mu było marnować kamienie na bezsensowną wieżę? Dlaczego nie odbudował raczej starego zamku? Gdzie u niego zmysł proporcji?> A tymczasem ze szczytu swej wieży człowiek ten miał widok na morze."

Autorem wykładu był J. R. R. Tolkien, profesor filologia staroangielskiej w Oksfordzie, wówczas już autor Silmarillionu i Hobbita. Jako naukowiec i jako twórca był więc Tolkien, jak nikt, powołany do przywrócenia baśni i mitowi należnego im miejsca wśród wytworów ludzkiej kultury. W najbardziej bezpośredniej formie uczynił to w eseju On Fairy-stories (O baśniach), wygłoszonym pierwotnie 22 marca 1939 roku jako wykład ku czci Andrew Langa, skądinąd najbardziej notorycznego z anglojęzycznych adaptatorów, który wraz ze swą żoną w dwunastu tomach "spłycił oraz uprzystępił" - by posłużyć się zwrotem Jeremiego Przybory - dzieciom angielskim wszystkie możliwe baśnie, mity i podania. W eseju swym Tolkien podkreśla przede wszystkim suwerenność baśni jaka gatunku i jako indywidualnego utworu. Podejście antropologiczne, traktujące wszystkie opowiadania, w których występuje wspólny motyw, jako "jedną i tę 'samą" historię, jest barbarzyństwem, w literaturze bowiem, podobnie jak w całej sztuce, liczy się przede wszystkim niepowtarzalna specyfika utworu, jego koloryt, atmosfera, wszystko, co nosi na sobie piętno indywidualności twórcy. Autonomia baśni jako gatunku zasadza się na tym, że należy ją traktować serio, jako baśń, ani mniej, ani więcej; nie odrzucać zaś z lekceważeniem jej treści, ani też nie doszukiwać się w niej drugiego dna ukrytego przed wzrokiem profanów. Czynienie z baśni "powieści z kluczem", której właściwy sens odsłaniałaby dopiero interpretacja alegoryczna, jest nieporozumieniem. Baśń jest tworem ludzkim dla ludzi, stąd nieobce ::ą jej ludzkie problemy, ale tylko te najgłębsze, najbardziej podstawowe. Baśń może być mitem - jest wówczas perłą swego gatunku - ale nigdy nachalną alegorią, do której Tolkien zalicza też mity natury.

Baśń jest bowiem gatunkiem literackim godnym szacunku. Wyrasta z najgłębszych ludzkich pragnień: wyzwolenia z pęt czasu i przestrzeni, porozumiewania ze wszystkim, co istnieje. Przede wszystkim zaś w niej właśnie objawiają się najpełniej możliwości języka. Umył ludzki potrafi abstrahować i generalizować, dzięki czemu np. rozdziela zjawisko trawazielona, na substancję - trawę i jej własność - zieleń. Oddzielenie przymiotnika od rzeczownika, przydawki od podmiotu, jest czarem większym niż wszystkie: zaklęcia świata baśni, które nie są też niczym innym, jak nadawaniem rzeczownikom innych przymiotników niż te, które są ich atrybutami w świecie realnym. "Umysł, który stworzył takie pojęcia jak lekki, ciężki, szary, żółty, nieruchomy, szybki, wynalazł też czary przeistaczające szary ołów w żółte złoto, a martwy kamień w żywą wodę. Jeżeli potrafimy uzyskać zieleń od trawy, błękit od nieba i czerwień od krwi, posiadamy już pierwszy stopień władzy czarodziejskiej. Z kolei budzi się w nas pragnienie użycia tej władzy, ograniczonej dotąd do naszego umysłu, w innym, zewnętrznym świecie... Możemy przyodziać lasy w srebrne liście a barany w złote runo, możemy też zapalić ogień w trzewiach zimnego gada. Nazywają to >fantazjowaniem<, ale owa fantazja rodzi nowe byty; rozpoczyna się baśń; człowiek zostaje subreatorem".

Pojęcie subkreacji jest jądrem Tolkienowskiej koncepcji baśni. Baśń jest bowiem nie tylko opowieścią o baśniowych istotach, ale i o świecie przez nie zamieszkałym. "Faerie (świat baśni) zawiera wiele innych elementów prócz elfów i wróżek, oprócz krasnali, czarodziejów, trollów, olbrzymów i smoków: są w nim morza, słońce, księżyce, niebo oraz ziemia ze wszystkim, co na niej: drzewem i ptakiem, wodą i kamieniem, winem i chlebem, a także nami, śmiertelnymi ludźmi, o ile poddamy się jego czarowi". Wyobraźnia, pozwalająca umysłowi ludzkiemu tworzyć obrazy rzeczy nieistniejących, nie wystarcza do stworzenia baśni - należy w tym celu nadać owym czystym wytworom umysłu wewnętrzną spoistość świata realnego, stworzyć wtórny względem niego świat, w którym byłyby u siebie. Coleridge uważał, że warunkiem powodzenia baśni jest "willing suspension of disbelief" (samochcące zawieszenie niewiary). Nieprawda, odpowiada Tolkien, trzeba, by autor okazał się dobrym subkreatorem, by umysł czytelnika bez przeszkód poddał się prawom kreowanego przezeń świata. A to wymaga nie byle jakiego kunsztu, bowiem wewnętrzna spójność, podporządkowanie obowiązującym prawom natury i logiki, muszą. być w świecie baśni równie całkowite, co w świecie realnym. Najmniejszy zgrzyt, niekoherencja, fałszywa nuta wystarczy, by zrodziła się niewiara w subkreowany wtórny świat, by prysnął czar. Uwolnienie od jarzma tyranii faktów, obserwowanych w świecie realnym, nie oznacza, jak się to zwykło uważać, całkowitej swobody, anarchicznej i alogicznej. Wręcz przeciwnie: fantazja (terminem tym Tolkien obejmuje zarówno sztukę subkreacji jak i cudowność, niezwykłość jej wyrazu) wymaga żelaznej konsekwencji i nie mniejszej samokontroli. Znacznie łatwiej wszak uzyskać wewnętrzną spójność w świecie pierwotnym, gdzie większość elementów pochodzi z obserwacji realnej rzeczywistości, niż w świecie wtórnym, gdzie wszystko musi być dziełem twórcy. Powiedzieć zielone słońce może każdy. Ale stworzenie wtórnego świata, w którym zielone słońce byłoby na miejscu, w którym narzucałoby się jako oczywiste, wymaga wielkiego wysiłku intelektu, wyobraźni i woli, elfich uzdolnień, jakby powiedział Tolkien. Ale też gdy takie przedsięwzięcie się powiedzie, jest dziełem sztuki najwyższego lotu. Jeżeli indywidualne piętno, nadane dziełu przez twórcę, uznać za kryterium artyzmu, wówczas udana baśń, w całości, do najdrobniejszych szczegółów stworzona przez autora, jest najczystszym, najbardziej oddziaływującym dziełem sztuki narracyjnej.

Strona artystyczna dzieła to jedno, jego wymowa moralna to drugie. 1 pod tym względem baśń jest w stanie dostarczyć przeżyć nieporównanie intensywniejszych i wznioślejszych niż inne gatunki literackie. Tolkien wymienia trzy funkcje baśni: przejrzenie albo uzdrowienie, ucieczkę oraz pocieszenie. Pierwsza z nich płynie z tego, że baśń, jako osadzona w świecie wtórnym, z samej swej istoty nie porusza problemów specyficznych dla czasów, w których została stworzona, pomija całą doczesność epoki, wszystkie sprawy dnia dzisiejszego (wyjątkiem jest alegoryczna opowieść z kluczem, ale jej Tolkien odmawia szczytnego miana baśni). Tym, co może być wspólne dla obu światów: pierwotnego względem twórcy i wtórnego, będącego jego kreacją, są zasadnicze problemy ludzkiej egzystencji, takie jak dobro i zło, przeznaczenie i opatrzność - stąd właśnie wielkie, głębokie baśnie bywają zazwyczaj mitami. Ale to nie wszystko. Świat baśni dzieli ze światem realnym ogromną większość swych elementów: w obydwu rosną drzewa, śpiewają ptaki, płyną rzeki, świeci słońce, ludzie żyją i umierają. Wszystko to, w świecie pierwotnym tak spowszedniałe, tak wyświechtane, że aż niewidoczne, objawia się w świecie wtórnym w całej wyrazistości. Uzdrowienie, powrót przez baśń do spraw podstawowych, jest wielkim myciem okien na świat.

Głosząc, iż ucieczka (escape) jest jedną z głównych funkcji baśni, Tolkien odrzuca mieszaninę litości i pogardy otaczające to słowo, a zwłaszcza jego pochodną - eskapizm. Co w tym złego, że człowiek, znalazłszy się w więzieniu, pragnie wyrwać się na swobodę? A jeśli przekracza to jego możliwości, że myśli i mówi o sprawach innych niż mury więzienne, kraty i strażnicy. Oponenci ucieczki przedstawiają przewrotnie wydostanie się więźnia na swobodę jako ucieczkę dezertera; podobną pogardą i nienawiścią otaczają towarzyszy ucieczki - wyrażając odrazę, gniew, potępienie i bunt. Potulność quislingów przedkładają nad opór patriotów. We wtórnym świecie baśni nie ma lamp elektrycznych, jej twórca jest eskapistą. To zresztą nie wszystko, bo wróg ucieczki nie ma gwarancji, że twórca, który wyrugował żarówki ze swej baśni, nie przejdzie nagle do rozbijania latarni ulicznych we wspólnym dla obydwu świecie realnym, chętnie zastępuje więc eskapizm jeszcze bardziej perfidnym, bardziej oszukańczym mianem reakcji. Tymczasem ucieczka jest sprzeciwem wobec bezmyślnej akceptacji wszystkiego, co czas niesie. Chęć ucieczki, nie od życia, ale od piekła, które człowiek sam sobie zgotował, płynie z uświadomienia sobie szpetoty tworów świata realnego i zła, jakie niosą.

Pocieszenie jest zasadniczo innym aspektem ucieczki. Jak tragedia jest najwyższą formą dramatu, tak prawdziwa baśń musi mieć szczęśliwe zakończenie. Zakończenie jest zresztą złym słowem, bo baśnie nie mają końca, jak nie mają go najprostsze i najbardziej podstawowe sprawy będące ich tematem. To, co niesie pocieszenie, Tolkien nazywa eukatastrofą, dobrym, szczęśliwym przesileniem w sytuacji, gdy wszystko wskazywało na zwycięstwo zła. Ale eukatastrofa ma szczególny charakter. Nagła i cudowna interwencja sił, które ją spowodowały, jest szczególnym zbiegiem okoliczności, jest aktem łaski, na którego powtórzenie w przyszłości nie należy liczyć, nie uczy więc bierności i kwietyzmu, niesie tylko nadzieję. Nie przeczy istnieniu dyskatastrof klęski i rozpaczy, odrzuca natomiast, mimo nieustannych tryumfów zła, ostateczną i całkowitą przegraną i jako taka zasługuje na miano dobrej nowiny.

Ów ewangeliczny aspekt baśni w połączeniu z faktem, że akt subkreacji jest naśladowaniem, a przez to i hołdem złożonym Stworzeniu, czynią baśń - zdaniem Tolkiena - gatunkiem literackim par excellence chrześcijańskim.

Wygłaszając wykład ku czci Andrewa Langa, Tolkien miał już za sobą około piętnastu rozdziałów Władcy Pierścieni: rozprawiając o baśni deklarował jednocześnie przed nieświadomym rzeczy audytorium swoje intencje co do dzieła, któremu miał poświęcić łącznie dwanaście lat życia, a które dla wielu zagorzałych miłośników jest nie tylko największym osiągnięciem literackim wszechczasów, ale też najdroższą własnością, ukochaniem, nieomal pismem świętym. Władca Pierścieni był wszakże - i jest do dzisiaj - w równej mierze zaskoczeniem co objawieniem. Tolkien miał wszak poprzedników i to nie byle jakich: William Morris, lord Dunsany, George Macdonald, by wymienić najwybitniejszych, przecierali przed nim szlaki baśni w nowoczesnej literaturze; do baśniopisarzy należałoby też zaliczyć, mimo wszelkich zastrzeżeń, klasyka horroru Arthura Machem - a mimo to żaden z nich ani ich (i Tolkiena) naśladowców nie stworzył dzieła mogącego iść w paragon z Silmarillionem i Władcą Pierścieni pod jakimkolwiek względem: artyzmu, rozmachu, dramatyzmu, głębi treści, narracyjnej werwy, czy wreszcie last but not least oddźwięku u czytelniczej klienteli. Wręcz przeciwnie: dające się ostatnio zauważyć zainteresowanie ich utworami jest niewątpliwie konsekwencją fascynacji dziełami Tolkiena, która zwróciła uwagę czytelników na cały genre. Jakim cudem zagrzebany w książkach profesor z Oksfordu, który pół życia strawił jako nauczyciel i egzaminator, który niemal nosa nie wytknął poza Anglię 2 (jedynym znaczącym wyjątkiem były okopy flandryjskie podczas I wojny światowej), który wysokie góry i nieprzebyte lasy oglądał raz jeden jako osiemnastoletni chłopak podczas letniej wycieczki do Szwajcarii, mógł stworzyć podobne dzieło? Skąd brała się jego niezwykła imaginacja?

Na temat źródeł inspiracji Tolkiena wydano już wiele prac, przeważnie bardzo niedobrych, utrzymanych w tak niecierpianym przezeń stylu "antropologicznym". Jeden z egzegetów np. jakiś czas temu obwieścił światu tryumfalnie, że pomysł Ścieżki Umarłych Tolkien zaczerpnął z jednej z wypraw Karola Wielkiego na Italię; nie brak też psychoanalitycznych interpretacji jego utworów. Detektywistyka ta jest czcza i irytująca; szczególnie denerwowała samego Tolkiena, który na zadane po raz enty pytanie, w jakiej mierze Wagnerowski pierścień Nibelungów wpłynął na jego dzieło, odparł kiedyś: "Oba pierścienie były okrągłe i na tym kończy się ich podobieństwo". VV przedmowie do amerykańskiego wydania z roku 1965, zamieszczonego we wszystkich następnych, pisał: ,,Oczywiście, autor nie może wyzwolić się całkowicie od wpływu własnych doświadczeń, lecz są one niejako glebą, w której ziarno opowieści rozwija się w sposób niezmiernie skomplikowany; wszelkie próby określenia tego procesu są w najlepszym razie tylko hipotezami opartymi na niedostatecznych i wieloznacznych świadectwach. Fałszywe również, chociaż oczywiście pociągające dla krytyka żyjącego współcześnie z autorem, są przypuszczenia, że nurty umysłowe i wydarzenia bieżącej epoki wywierają nieuchronnie najpotężniejszy wpływ na dane dzieło" (Wyprawa, s, 10).

Z drugiej strony w swoim manifeście artystycznym, jakim jest esej On Fairy-stories, Tolkien sam wyjawia czynniki, które w jego odczuciu konstytuują baśń. Większość z nich to pragnienia wspólne większości, jeżeli nie wszystkim ludziom: chęć swobodnego poruszania się w czasie i przestrzeni, konwersowania z całym światem, potrzeba przejrzenia, ucieczki i pocieszenia; dwa wszelako, i to może najistotniejsze - baśń jako konieczność językowa i jako specyficznie chrześcijański gatunek literacki - zdradzają osobowość Tolkiena, żarliwie wierzącego i praktykującego katolika, a jednocześnie poligloty i wielkiego językoznawcy, który według określenia C. S. Lewisa "znał język od środka". Najlepszą odpowiedzią na pytanie, jak to się stało, że Władca Pierścieni wyszedł spod pióra przysłowiowo typowego oksfordzkiego profesora, jest niewątpliwie spiritus flat ubi vult, ale wydaje się, że filologia i chrześcijaństwo wycisnęły tak głębokie i wyraźne piętno na subkreowanym przezeń świecie, że nie od rzeczy byłoby spróbować zaznaczyć ich katalityczną rolę dla wyobraźni i intelektu, które stworzyły Silmarillion, Hobbita i Władcę Pierścieni.

Do świata baśni Tolkien wszedł drogą bardzo niekonwencjonalną. Jego pierwszą wielką fascynacją były języki. Ale twórczy geniusz nie pozwolił mu poprzestać na nauczeniu się kilkunastu spośród nich, lecz pchnął go ku tworzeniu nowych. Pierwszy z tych języków, znacznie zaawansowany jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, to późniejsza Quenya; mowa Elfów Wysokiego Rodu z Silrnarillionu i Władcy Pierścieni. Słownictwo i gramatyka były w całości dziełem Tolkiena, fonetykę i całą w ogóle melodię języka oparł, na najbliższym pod tym względem jego ideałowi języku fińskim (stąd charakterystyczna dla Quenyi obfitość otwartych samogłosek, która powoduje, że mało który Anglik jest w stanie opanować jej wymowę). Na podstawie tego języka zrekonstruował następnie naukowo, jak profesjonaliście przystało, mowę "praelfią", z której wywiódł następnie, znowu przy użyciu całego aparatu językowego, język o słownictwie zdradzającym bliskie pokrewieństwo z Quenyą, ale o innej gramatyce i fonetyce, wzorowanej m drugim obok fińskiego ulubionym języku Tolkiena, walijskim w przyszłości będzie to Sindarin, mowa Elfów Szarych. Poza tymi dwoma Tolkien opracował jeszcze szereg innych języków, ale żaden z uich nie osiągnął precyzji i bogactwa Quenyi i Sindarin, w których Tolkien zaczął pisać poematy, a nawet prowadzić dziennik. Im wszakże stawały się doskonalsze, tym wyraźniejszą stawała się potrzeba zakorzenienia ich w jakiejś historii: nie ma języka bez ludu, który się nim posługuje. Stworzywszy Quenyę i Sindarin Tolkien musiał ustalić, kto nimi mówi. Okazało się, że mówiły nimi elfy.

Elfy Tolkiena to nie zwiewne istotki Spensera czy Andersena: są potężne, mądre, nieśmiertelne, rozmawiające z ptakiem, drzewem i kamieniem, choć nie wolne od grzechu i błędu. Według słów samego Tolkiena "są stworzone przez człowieka na jego obraz i podobieństwo, ale wolne od tych ograniczeń, które on sam odczuwa najboleśniej. Są nieśmiertelne i wysiłkiem woli osiągają wszystko, czego zapragną ich zmysły i wyobraźnia". Świat najwcześniejszych mitów, których były bohaterami, przypominał wyraźnie mityczny świat Edd - należą do nich: opowieść o upadku Gondolina, pieśń o nieszczęsnych dzieciach Hurina oraz historia Berena i Luthien - a same utwory były niewiele więcej niż pretekstami do układania nowych imion i związanej z tym pracy filologicznej, czyniącej Quenyę i Sindarin coraz doskonalszymi językami. Z biegiem czasu element treści zaczął zdobywać przewagę nad językowym, choć nigdy nie zdominował go całkowicie. Pierwsze mity uległy rozlicznym przeróbkom, powstawały nowe, wolne od wpływów mitologii nordyckiej; języki otrzymały alfabety, zaś opowieści - świat, w którym się toczyły. Ostatnie utwory traktowały o kosmogonii, teodycei i angelologii wtórnego świata Tolkiena, i jako takie znalazły się na początku cyklu, który stał się w ten sposób kompletnym i koherentnym zbiorem mitów. Całość otrzymała początkowo tytuł Księga zaginionych opowieści, później, po napisaniu kluczowych partii o stworzeniu Silmarilów przez Feanora i ich kradzieży przez Morgotha, Tolkien ochrzcił ją Silmarillionem - opowieścią o Silmarilach.

W ten sposób Tolkien jeszcze przed rokiem 1925, w którym w wieku trzydziestu trzech lat został profesorem filologii staroangielskiej w Oksfordzie, był twórcą niezwykle bogatej, głębokiej i koherentnej mitologii oraz dwóch w pełni rozwiniętych języków, przynależących do niej, a jednocześnie stanowiących jej raison d'etre. Rola języków nie wyczerpywała się zresztą na inspiracji. Technika pisarska Tolkiena, polegająca na tworzeniu najpierw imion, a następnie na kreowaniu istot, które je nosiły - a imiona Tolkiena są nie tylko znaczące, ale również zgodne z charakterami postaci, którymi je obdarzał, np. Morgoth - Czarny Nieprzyjaciel, Feanor - Duch Ognia - przyczyniła się wydatnie do niezwykłej precyzji jego mitycznego świata.

Silmarillion, najwcześniejsze z literackich dzieł Tolkiena, został wydany dopiero po jego śmierci. Przyczyną tego był głównie perfekcjonizm twórcy, który do końca swoich dni zmieniał i poprawiał poszczególne mity, dokonywał wyboru pomiędzy różnymi ich wersjami, usuwał jedne imiona i wprowadzał nowe, pogłębiał ich analizę słowotwórczą. Ale była też inna przyczyna - Tolkien nie wierzył, by dzieło tak osobiste mogło wzbudzić szersze zainteresowanie, a jak sam wyznawał, nie zniósłby chyba odrzucenia go, czy wręcz wyśmiania przez czytelników. Tymczasem przyszedł Hobbit. Historia ta, ułożona przez Tolkiena we wczesnych latach trzydziestych dla rozrywki jego dzieci, została wydana w roku 1937 i od razu spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem nie tylko ze strony dzieci, do których była głównie adresowana, ale i dorosłych. Kiedy pod wpływem sukcesu Hobbita wydawca zapragnął następnych utworów w tym stylu, Tolkien przesłał mu Silmarillion. Ale wy dawcy nie o to chodziło; uznał, że mity tv nim zawarte są niewyczerpaną kopalnią wspaniałego materiału, ale że wymagałoby to znacznego ich rozszerzenia. Poza tym nie było w nich słowa o hobbitach, na których zależało mu (i czytelnikom) najbardziej. Zgodnie z sugestią wydawcy Tolkien jeszcze w tym samym roku 1937 napisał pierwszy rozdział utworu, mającego być kontynuacją Hobbita, utrzymaną w podobnym lekkim tonie. Ale bardzo szybko narracja wymknęła mu się z dłoni i podążyła w nieoczekiwanym kierunku. Pojawienie się złowróżbnego Czarnego Jeźdźca, tropiącego spadkobiercę bohatera Hobbita i uczynienie znalezionego przez Bilba Bagginsa cudownego pierścienia motywem owej pogoni, wprowadziło do pogodnej opowiastki element grozy. A potem przyszło to. co w ostatecznej redakcji stanowi treść drugiego rozdziału: pierścień hobbita okazał się Jedynym Pierścieniem, dziełem Nieprzyjaciela, najstraszliwszą ,groźbą wiszącą nad światem. Decydująca była wszakże dopiero identyfikacja Nieprzyjaciela z Sauronem, największym i najokrutniejszym sługą Morgotha, Szatana Silmarillionu. Beztroski świat hobbitów stał się kontynuacją wielkiego i tragicznego świata Tolkienowskiej mitologii, z jego elfami i aniołami - Valarami, z siłami dobra i zła, splecionymi w walce zapoczątkowanej przed stworzeniem kosmosu... oraz ze stworzonymi przez Tolkiena językami. Powstały ramy, w których dokonywać się miała subkreacja świata Władcy Pierścieni.

Uczynienie Silmarillionu teologiczną i historyczną podstawą Władcy Pierścieni nie tylko dało subkreowanemu w nim światu niepowtarzalną głębię i bogactwo, ale .też uchroniło Tolkiena przed arcystyczno-logicznymi pułapkami, w jakie wpadł np. Morris, który do końca nie był w stanie pogodzić swego chrześcijańskiego świata z zaludniającymi go czarownicami i zaklętymi źródłami. Z drugiej strony spowodowało to zdziwienie wielu komentatorów, którzy po ukazaniu się Władcy Pierścieni zapytywali, dlaczego żarliwy katolik, który, tytułem przykładu, odegrał decydującą rolę w nawróceniu najwybitniejszego po Chestertonie chrześcijańskiego pisarza angielskiego, C. S. Lewisa, stworzył w tym dziele świat zupełnie pozbawiony Boga. Tymczasem jest to zarzut bezpodstawny, świadczący o wyjątkowej ślepocie ludzi, którzy go postawili. Bóg - Jedyny - zjawia się we Władcy Pierścieni wprawdzie tylko raz, kiedy Jego bezpośrednia interwencja doprowadza do upadku Numenoru i odmiany świata, poza tym wszakże cały utwór jest przesiąknięty działaniem Opatrzności, której egzekutorami są Valarowie i duchy im pokrewne - jeden z nich, Gandalf, jest wszak centralną postacią trylogii. W dwóch miejscach, mówi się wprost o jej działaniu. Raz, gdy Gandalf, wykrywszy istotę Pierścienia, podkreśla Frodowi Bagginsowi niezwykłość faktu, iż' tym, kto go znalazł, był akurat jego wuj Bilbo, dodając: "Wdały się w sprawę inne siły, niezależne od zamysłów twórcy Pierścienia... ktoś chciał, żeby właśnie Bilbo znalazł Pierścień ... A z tego wynika, że ciebie też ktoś wybrał na następcę Bilba". Po raz drugi, gdy otwierając w swoim domu naradę, Elrond uświadamia przybyłym, że to nie przypadek sprowadził ich do Rivendell: "Zechciejcie raczej uwierzyć, że to nakaz dany właśnie nam, tu zgromadzonym, byśmy znaleźli radę na niebezpieczeństwo grożące zgubą całemu światu". Tymi, którzy wybrali hobbitów Bilba i Froda na powierników Pierścienia i którzy zebrali w domu Elronda uczestników narady, na której postanowiono zniszczyć Pierścień, są oczywiście Valarowie, wykonawcy woli Jedynego.

Ale Jedyny nie jest ot, jakimś tam bogiem, to nasz Bóg chrześcijan, tak, jak subkreowany przez Tolkiena świat Silmarillionu i Władcy Pierścieni jest naszym światem. Najazd Numenoryjczyków na Valinor i złamanie przez nich Zakazu Valarów to Upadek Człowieka, od którego Raj odsunięty zostaje do końca czasów. Od odmiany świata i zagięcia dróg Prosty Szlak do Valinoru istnieje tylko dla elfów; człowiek, wyruszywszy na Zachód, wraca w końcu do punktu wyjścia. To, co było Śródziemiem, stało się naszą Ziemią, pełną jeszcze cudów, ale elfy odpływają, entowie drzewieją, hobbici i krasnoludy skazani są na wymarcie - nie raz i nie dwa wspomina Tolkien o bliskim zmierzchu w Śródziemiu wszystkich, poza człowiekiem, istot obdarzonych mową. Czwarty Wiek, nasz wiek, rozpoczyna się nie od zniszczenia Pierścienia i upadku Saurona, ale od opuszczenia Śródziemia przez ostatnich Elfów Wysokiego Rodu. A że w teologii Tolkiena ludzie, w przeciwieństwie do swych starszych braci elfów, nie są związani na zawsze z Małym Światem, stworzonym i rządzonym przez Valarów, ale umierają i po śmierci odchodzą do Jedynego, zmierzch elfów jest jednocześnie zmierzchem opieki Valarów nad Śródziemiem - Ziemią, nad którą kuratelę przejmie teraz bezpośrednio On sam, Eru Iluvatar, Jedyny i Ojciec Wszystkiego, Bóg. W ten sposób w świecie zaludnionym przez elfy, czarodziejów i krasnoludów, pełnym magii i czarów, zrozumiałym, niesprzecznym logicznie, a nawet w jakiejś mierze oczywistym będzie przyszłe wcielenie Boga-Człowieka. Można polemizować z twierdzeniem Tolkiena, że baśń jest specyficznie chrześcijańskim gatunkiem literackim, ale nie ulegs wątpliwości, że jego własne utwory - Władca Pierścieni nie mniej niż teologiczny traktat Silmarillion - są tworami ducha par excellence chrześcijańskiego.

Adam Ziółkowski

J.R.R. Tolkien albo baśń zrehabilitowana. "Znak" 1983, nr 9; Adam Ziółkowski